Одним из последних документов посольства о сандомирском воеводе была запись, выданная 15 (25) июля 1608 года всеми четырьмя послами и посланниками боярину князю Андрею Васильевичу Голицыну, возглавившему переговоры с московской стороны на их завершающей стадии. Послы подписались и приложили свои печати в том, что они получили все разысканное имущество («маетность»), а также коней, принадлежавших воеводе Юрию Мнишку и его дочери Марине. Был удовлетворен и иск надворного маршалка Николая Вольского (к тому времени уже скончавшегося), так беспокоившегося о «подстенках», отправленных им к самозванцу. Но для того, чтобы окончательно решить все спорные вопросы об имуществе, договаривались через год «выслати на рубеж судей меж Орши и Смоленска». Послы и посланники подтверждали этой записью, что они отошлют листы «королевским именьем» ко всем сторонникам нового самозванца, приехавшим из Речи Посполитой: «Ажебы они от тых всих людей московских и от того чоловека, которого они называют господарским сыном, зараз отстали и шли вон з господарства Московъского». При этом польско-литовские дипломаты давали обещание, что никто из них не станет «сходиться» со «зменниками» князьями Романом Ружинским и Адамом Вишневецким, «а ехати нам просто к нашему господару» [201].

На деле, как известно, получилось по-другому. Хотя грамота к польско-литовским сторонникам Лжедмитрия II от послов Николая Олесницкого и Александра Госевского с категоричным требованием покинуть пределы Московского государства и была составлена, но не прошло и месяца, как один из послов – Николай Олесницкий – оказался в стане самозванца и вел новые переговоры с адресатом этого послания гетманом князем Романом Ружинским. Видно, долгое пребывание в атмосфере Смуты изменило представления малогощского каштеляна о чести и он не считал зазорным нарушать условия подписанного им самим дипломатического документа. Другими словами, на войне все средства хороши! Но тогда всем надо было хорошо запомнить, кто ее начинал. Точно также, вопреки договоренностям, достигнутым в Москве в июле 1608 года, в стане Лжедмитрия II оказался и сандомирский воевода вместе с дочерью Мариной Мнишек. Но знала ли она, к кому ехала и на какую судьбу себя обрекала?

В одном из залов Государственного исторического музея, задуманном еще его создателями в XIX веке и целиком посвященном эпохе Смуты, висят известные «парные» портреты Лжедмитрия I и Марины Мнишек. В 1876 году журнал «Русская старина» так описывал их: «Самозванец в латах, Марина – в польском костюме, сшитом по образцу французской моды того времени. На обоих портретах у фигур лежат царские короны, а на втором плане прописаны некоторые сцены: сражение на портрете Самозванца, въезд в Москву и коронование на портрете Марины» [202].

Невозможно оторваться от этих картин, происходящих из Вишневецкого замка Мнишков. Подкупает прежде всего их полная достоверность: изображения людей вполне реалистичны, чего не знала русская иконография того времени, переживавшая период становления «парсунного» стиля.

Правда, «вишневецкие» портреты «императора Дмитрия» и Марины Мнишек создавались художником, плохо знакомым с московскими реалиями. Изображенные за спиной Дмитрия батальные сцены и крепость с горным пейзажем лишь схематично обозначают московскую войну. Точно также красные стены и башни какого-то города слева от Марины Мнишек мало чем напоминают Москву. А вот справа, за спиной Марины, на «вишневецком» портрете изображен какой-то подиум с шатром; внутри него, если присмотреться, – коленопреклоненная женская фигура, на которую возлагают корону. Эта сцена связана с биографией Марины Мнишек. Но где и когда она могла происходить?

Ответ на эту загадку таится рядом, буквально на другой стороне того же зала. Здесь по стенам развешано еще несколько больших картин из Вишневецкого замка, главным действующим лицом которых является Марина Мнишек. На одной изображен момент обручения Марины в Кракове в 1605 году с представителем Лжедмитрия I послом Афанасием Власьевым. Другое полотно, с «московским» продолжением истории Марины, тоже не оставляет сомнений: оно посвящено коронационному шествию в Кремле. А вот к третьей картине стоит присмотреться: на ней изображено возложение русским патриархом или архиепископом короны на Марину Мнишек, но почему-то торжественный обряд происходит в шатре, поставленном посреди открытого поля!(Польский историк искусства Мечислав Генбарович видел в нем павильон, характерный для эпохи Ренессанса.) Обычно изображение на картине трактуют как «въезд в Москву» или как движение свадебного поезда к Москве, поскольку рядом с шатром находится карета, запряженная в шестерку лошадей. Так полагали и авторы «Русской старины», и позднейшие отечественные искусствоведы [203]. Но это как раз тот случай, когда авторитет традиции сильнее здравого смысла. В музейном деле нередко случается, что тот или иной предмет долгое время живет с ошибочной атрибуцией, основанной на чьем-то первоначальном впечатлении. А ведь даже в латинской подписи к картине упоминается о коронации. По-видимому, следует отдать предпочтение польской искусствоведческой литературе, где разбираемое полотно всегда считалось изображением именно коронации Марины Мнишек [204].

Однако из источников ничего не известно о какой-то предварительной коронации Марины Мнишек на пути в Москву. Возникает вопрос: зачем дважды, но совершенно по-разному изображать одну и ту же сцену?

Для ответа на этот вопрос надо сопоставить интересующее нас полотно с «вишневецким» портретом Марины Мнишек. Легко увидеть, что изображения шатров на них совпадают. Более того, связь портрета Марины Мнишек с изображением коронации в шатре подчеркнута художником еще одной деталью: парадное «французское» платье Марины Мнишек на «вишневецком» портрете – то же самое, что и на другой картине. В отличие от полотна с коронацией в Кремле, где Марина правильно изображена в русском платье.

Характер изображения на всех картинах не оставляет сомнения, что оно делалось не с натуры, а по каким-то другим источникам. Московский Кремль на одной из них напоминает площадь итальянского города, а из больших открытых «окон» или «галереи» Успенского собора видно очертание некой восточной одноглавой церкви. Видя все это, уже мало обращаешь внимания на увенчанный фигурой Марса шатер или павильон, стоящий в окружении всадников и разных людей, где на Марину Мнишек возлагают корону. Эту композицию легко принять за аллегорическое изображение, что до сих пор, видимо, и происходило.

Подписи на латинском языке к каждой из коронационных картин также могут сбить с толку, так как события, связанные с коронацией, датируются и в том и в другом случае неверно – 1605 годом. Видимо, заказчик картин, диктовавший подписи, обращался к тем, кто хорошо помнил краковскую помолвку Марины Мнишек и не особенно был знаком с более поздними событиями. Возможно также, что записи, в которых, кстати говоря, присутствуют грамматические и смысловые ошибки, вообще делались много позднее, чем сами картины [205]. Латинская надпись в картуше на картине, изображающей коронацию в Кремле, гласит [206]:

«MARIA MNISZCHOWNA GEORGII DE MAGNA KONCZYCE MNISZAECH PALATINI SENDOMIRIENSIS FILI A VXOR VERO DEMETRII IMPERATORIS MOSHOVIAE CORONATVR IN IMPERATRICE MOSCHOVIAE PER ARCHIEPISCOPVM RITVS GRECI IN VRBE MOSKVA METROPOLI IMPERII MOSCHOVITICI IN PRESENTIA LEGATI REGIS POLONIAE NICOLAII OLESNICKI. ANNO DOMINI 1605».

To есть: « Мария Мнишковна, Георгия с Великих Кончиц Мнишка, воеводы сандомирского, дочь, а жена Дмитрия, императора Московии, коронована в императрицы Московии через архиепископа греческого обряда в городе Москва, столице империи московитов, в присутствии посла Польского короля Николая Олесницкого, лета Господня 1605».