Поначалу первые рафаэлевские мадонны были восприняты с некоторым недоумением и даже подозрительностью, ибо традиционно живописцы Кватроченто давали погрудное изображение Богоматери с младенцем на руках. Рафаэль одним из первых стал изображать своих мадонн на фоне вполне реального пейзажа как воплощение земной телесной красоты. Вскоре он усложнил композицию и перешёл к разработке темы Святого семейства.

Все его мадонны преисполнены неповторимой дивной грации, излучая негу и покой. В дальнейшем безоблачная идиллия на его картинах уступила место более глубокому чувству материнства и нескрываемой тревоги матери за судьбу своего ребёнка, что подсказывала художнику сама жизнь с царившим в ней повсеместно злом. Но он противился ему и старался его не замечать. На его картинах появляются незнакомая ранее телесная наполненность и жизненная сила образа, его глубина и вопреки всему удивительная одухотворённость.

Вскоре во Флоренции стали появляться одна за другой, как из рога изобилия, преисполненные грации рафаэлевские мадонны, смотрящие на мир сквозь полуприкрытые ресницы и ласкающие пухленьких младенцев. Вслед за ними появилось множество копий и гравюр, которые расходились далеко за пределы Италии, принося громкую славу молодому художнику. Его творения поражали жизненной достоверностью, чистотой и свежестью красок, словно он разводил их прозрачной родниковой водой. Небольшие картины с мадоннами ласкают и радуют глаз сиянием нимбов, милыми пейзажами с деревцами и плывущими по небу облачками, в чём, надо признать, молодой урбинец недалеко ушёл от мастеров Кватроченто.

Но со временем становилось всё более очевидным, что Рафаэль явно превосходил старых флорентийских мастеров с их привязанностью к одному и тому же типу женской красоты. Даже если их мадонны принимают различные позы, на лицах остаётся всё та же застывшая маска скорби. В отличие от них Рафаэль постоянно варьирует и ищет, поэтому у него благочестивость мадонн выражена в каждом конкретном случае совершенно по-разному, а главное, все они преисполнены жизненной правды.

Столь же плодовит был и флорентиец Андреа д’Аньоло по прозвищу Сарто, года на три моложе Рафаэля. В силу своего возраста он не подвергся воздействию фанатичной истерии, развязанной Савонаролой, и писал своих мадонн, не задумываясь над их соответствием религиозным канонам. В отличие от рафаэлевских героинь мадонны Сарто — это далеко не юные нежные создания, а женщины, успевшие вкусить плоды любви. Как правило, это пышущие здоровьем и физически крепкие матроны. Женившись на молодой вдове Лукреции дель Феде и целиком подпав под её влияние, он писал своих мадонн с неё. При взгляде на них чувствуется, что они еле сдерживают страсть, порождаемую отнюдь не религиозным чувством, а в их позе бросается в глаза нетерпение натурщицы, готовой поскорее перейти от позирования к любовным утехам. Работы Сарто привлекли Рафаэля своей динамичностью и колоритом, но ближе познакомиться с автором не довелось. У него даже создалось впечатление, что художник его сторонится. Своими сомнениями он поделился с другом Ридольфо Гирландайо.

— Не обращай внимания, — ответил тот. — Андреа своим прозвищем обязан отцу портному и с детства завидовал людям более высокого происхождения. Учился он у Пьеро ди Козимо, известного нашего завистника, и от него эта черта передалась ученику, парню бесспорно талантливому, но с большими странностями.

Встречая Сарто в компании друзей или на приёмах, Рафаэль заметил, что тот предпочитал держаться в тени, не выражая своего отношения к происходящему. Многие видели причину этого в чахотке, которой был болен молодой художник, иногда надолго выпадавший из поля зрения, особенно в сырую погоду.

В отличие от Сарто, связанного с одним типажом, Рафаэль находил нужные ему модели без особого труда не только в яркой шумной уличной толпе, но и в домах флорентийской аристократии, куда давно был вхож. Всё это показывает, сколь велик был успех, который ему неизменно сопутствовал особенно у представительниц слабого пола. О его амурных делах были наслышаны многие, что вызывало зависть у менее удачливых поклонников Эроса.

Чего стоит хотя бы блистательный портрет «Дама с единорогом» (Рим, галерея Боргезе), целиком сотканный из света, напоминая манеру великого Пьеро делла Франческа. Можно предположить, что сюжет картины навеян Леонардо. Известно, что прославленный мастер был занимательным рассказчиком. Его поучительные притчи, легенды и сказки впоследствии стали народными, хотя многим до сих пор невдомёк, что сочинил их когда-то сам Леонардо да Винчи, который считал себя uomo senza lettere— человеком, не сведущим в литературе. Он никогда не прибегал к учёной латыни для изложения собственных мыслей, как было принято тогда у эрудитов, а пользовался образным народным языком. Известно, что, живя во Флоренции, великий мастер работал над составлением толкового словаря тосканского диалекта, который со временем лёг в основу итальянского литературного языка.

Эти сказки и притчи наверняка слышал Рафаэль в мастерской художника. В них было много занятного и забавного. Рафаэля заинтересовала притча о единороге и его тайной дружбе с милой скромной девушкой. [38]По свидетельству бывшего директора римской галереи Боргезе Паолы делла Пергола, с которой автор этих строк когда-то был дружен, картина попала в музей в очень плохом состоянии. В конце XVII века она подверглась серьёзной переделке с добавлением накидки на плечи героини и атрибутов мученичества с неизменным пыточным колесом, благодаря чему молодая аристократка превратилась в святую Катерину, словно модель, позировавшая Рафаэлю, была наказана за вскрывшиеся грешки. Её изображение вплоть до 1927 года приписывалось то Перуджино, то Андреа Дель Сарто, пока искусствоведом Роберто Лонги не было доказано авторство Рафаэля. После тщательной реставрации в 1934 и 1958 годах под поздними наслоениями краски обнаружилось, что изображённая на картине молодая светская дама держит на коленях маленького единорога как символ верности и целомудрия. Этот мистический единорог и открытый взгляд молодой дамы, устремлённый на зрителя, придаёт всей композиции чувство загадочной двойственности. На примере этой работы можно убедиться, сколь глубоко Рафаэль изучал лики леонардовских моделей, особенно Моны Лизы. Но его поиск разнится с идеализмом Леонардо и его мистицизмом в изображении природы. Чтобы убедиться в этом, достаточно взглянуть на просторный холмистый пейзаж на заднем плане открытой лоджии, залитый маревом знойного дня.

Осталось невыясненным, кто изображён на портрете в яркий солнечный день на балконе с колоннами. Стоит заметить, что Рафаэль видел на леонардовской «Джоконде» такие же обрамляющие балкон колонны, которые впоследствии были замазаны неизвестно кем и почему. При первом взгляде на портрет светловолосой зеленоокой красавицы с фривольно обнажёнными плечами не вызывает сомнения одно: молодая особа была довольно близко знакома Рафаэлю, если не сказать больше, хотя она и держит на коленях единорога, чем явно нарочито подчёркивается целомудрие модели для любого зрителя, но главным образом для доверчивого супруга.

За Рафаэлем потянулся шлейф самых восторженных отзывов, а его имя не сходило с уст. Появился даже модный мадригал о «божественном Рафаэле». К нему тянулись многие люди, знать и простолюдины, восхищаясь им, его открытостью и душевной добротой, в желании ближе с ним познакомиться.

Чтобы проследить развитие темы Мадонны, стоит начать рассмотрение с предельно простого случая, когда героиня показана полуфигурно. Это «Мадонна Грандука», названная так из-за принадлежности великому герцогу Тосканы Фердинанду III (Флоренция, Питти), хотя она предположительно писалась для урбинского герцога Гвидобальдо да Монтефельтро. Простая композиция построена по вертикали. Нетрудно заметить, что картина не лишена статичности и скованности, особенно заметной в неудобной позе ребёнка, сидящего на руках у матери и крепко уцепившегося за её шею.