Рафаэль сознавал, что во Флоренции с её богатейшими традициями нужно проявить больше выдумки, свободы и движения, и он совершил маленькое чудо при помощи нескольких мазков кисти, придав стоящей Деве Марии лёгкий наклон головы влево и заодно рифмуя линию плаща с изгибом спины Младенца, удобно сидящего у неё на руках. Благодаря этому вся композиция неожиданно оживает, обретая поразительную компактность и законченность.

Златовласая Мадонна с Младенцем на руках рельефно выступает на тёплом фоне оливкового оттенка. Её лик кажется озарённым светом изнутри. Тона голубого плаща на зеленоватой подкладке поверх алого хитона с тёмной каймой ворота и пояса мягко гармонируют с бархатистым фунтом картины. Поразительна едва различимая в уголках рта скрытая улыбка матери, наблюдающей за сыном. Малыш, тесно прижавшись к ней, с любопытством смотрит на внешний мир. Но особенно впечатляет, сколь прост и скромен, без всякой патетики, преисполненный благородства облик матери, родившей Спасителя мира.

«Мадонна Грандука» близка к флорентийской манере, и в ней скорее угадывается подлинно народное начало, нежели в условных ликах умбрийских мастеров, в том числе у целой вереницы привлекательных и чуть ли не на одно лицо мадонн, которых без устали писал Перуджино. Но всем им так недостаёт того, что присуще рафаэлевским мадоннам, а именно — внутренней наполненности и одухотворённости. «Мадонна Грандука» разительно отличается от написанных ещё в Читта́ ди Кастелло двух берлинских мадонн с невыразительным Младенцем, и даже от упоминавшейся «Мадонны Солли», появившейся в Сиене и заставившей расплакаться очаровательную натурщицу.

Нельзя не признать, насколько сильно сказались на художнике его пребывание во Флоренции и знакомство с работами тамошних мастеров. Рафаэль не был в Венеции, но сочетание применяемых им цветов, особенно красного с голубым или зелёным, очень напоминает палитру мастеров венецианской школы живописи, особенно Джорджоне и Беллини-младшего.

Немало чудес в других работах на эту тему. Например, в так называемых мадоннах Бриджуотер, Орлеанской, Темпи, Колонна и многих других художник не перестаёт варьировать, меняя положение сидящей матери и ребёнка на её руках, который тесно прижимается к материнской груди или стремится вырваться из рук, привлечённый внешним миром.

Например, в «Большой Мадонне Каупер» (Вашингтон, Национальная галерея) Богоматерь с прозрачной вуалью на голове смотрит с умилением на сына, сидящего нагишом на белой подушке. В непоседливом крепыше чувствуются вполне естественное стремление к самостоятельности и желание встать на ноги и пойти. Ему ещё боязно оторваться от матери, и он цепко ухватился ручонкой за ворот её платья, но внешний мир неудержимо манит и притягивает к себе. Колорит картины отличается мягкостью тонов и прозрачностью теней на фоне нарождающегося дня.

Совсем по-иному малыш ведёт себя в «Мадонне Темпи» (Мюнхен, Старая пинакотека). Он крепко прижимается щёчкой к лицу матери. Судя по взгляду, внешний мир привлекает его, но на руках матери ему намного покойнее. Это неразрывное единение матери и ребёнка даётся на фоне ясного безоблачного неба, не предвещающего пока трагического исхода.

«Мадонну Орлеанскую» (Шантийи, Музей Конде) Рафаэль поместил в скромном интерьере со скамьёй и полкой, высоко висящей на стене и сплошь заставленной домашней утварью. Не без умысла там же помещён апельсин. Источник дневного света закрыт тёмно-серым пологом. На его фоне особенно чётко выступает написанная сочными мазками Дева Мария, склонившая голову к ребёнку, которого держит на коленях. Она в ярко-красном хитоне и накинутом поверх голубом плаще. Лёгкий наклон головы и изгиб правой руки, нежно ласкающей ножку сына, придают всей композиции удивительную гармонию, законченность и жизненность изображения. Всё на картине предельно просто, а выписанные с любовью детали повседневного быта придают ей подлинно народный характер.

Первоначально в «Мадонне Бриджуотер» (Эдинбург, Национальная галерея) Рафаэль изобразил пейзажный фон, который, как показал проведённый в 1988 году радиографический анализ, в процессе написания картины был им по непонятной причине замазан, уступив место спокойному коричневому тону, благодаря чему изображённые на этом скромном фоне мать с сыном освещены изнутри золотистым мягким светом. — Особенно выразительна изогнутая поза проснувшегося ребёнка, который спросонья вопросительно глядит на мать.

Нельзя не видеть, как от картины к картине дети у Рафаэля обретают всё большую живость, привлекательность и естественность поведения, чего не встретишь у других художников, затрагивающих тему материнства. Приходится невольно задаться вопросом: откуда у молодого человека такая любовь и нежность к детям и знание их повадок? Они написаны им столь живо и естественно, что возникает предположение о пробудившемся в художнике чувстве отцовства. Но это всего лишь предположение, хотя и имеющее под собой почву, учитывая любвеобильную натуру художника.

Спрос на его работы рос, и Рафаэль решил ввести усложнённый вариант композиции, когда добавил фигурку ребёнка Иоанна Крестителя. Одной из первых таких картин стала «Мадонна Терранова» (Берлин, Государственный музей). Рафаэль отошёл от прямоугольной формы и вновь прибегнул к излюбленному флорентийцами тондо. Недаром Альберти считал, что круг — самая совершенная природная форма, являющаяся выражением идеи гармонии и равновесия. Вписав в него композицию, Рафаэль строит её в виде пирамиды. Вершиной служит слегка склонённая голова Мадонны, что придаёт картине ощущение лёгкого движения. Мать держит ребёнка на коленях, а в основании пирамиды слева — мальчик Креститель с тростниковым крестиком, а справа — фигурка третьего невыясненного ребёнка.

Лежащий на коленях Мадонны младенец Христос берёт из рук Иоанна Крестителя раскрученный пергаментный свиток, на котором начертано крупными буквами: Ессе Agnus Dei— «Вот Божественный Агнец» на заклание. Дева Мария, а это один из самых проникновенных её образов, созданных Рафаэлем, с тихой грустью смотрит на своего младенца, который беззаботно сжимает ручонками, как игрушку, конец свитка, в котором определена его страшная судьба. При виде раскрывшегося на её глазах контраста между наивным детским восприятием и трагической правдой жизни Мадонна одним только движением левой руки выражает своё изумление и печаль. Никакого заламывания рук или ужаса на лице, и в этом сказывается великое мастерство Рафаэля. Сдержанный колорит картины отмечен тихой грустью.

К этой серии можно отнести «Мадонну на лугу» или «Мадонну Бельведерскую» (Вена, Музей истории искусств), написанную для друга Таддеи и получившую почему-то в нашей литературе непонятное название «Мадонна в зелени», хотя зелёной растительности как таковой почти нет и вся картина покрыта розоватой дымкой. Для Таддеи было написано также «Святое семейство с ягнёнком» (Мадрид, Прадо), в котором впервые композиция асимметрична, хотя прообразом послужила вполне симметричная композиция знаменитого картона Леонардо, выставленного на обозрение в трапезной монастыря Санта-Мария Нуова. Стоящий с клюкой Иосиф и преклонившая колено Мария с любовью смотрят на белокурого мальчика Иисуса, играющего с ягнёнком. За их спинами синеющие вдали горы, река и освещённое лучами заката селение, где по дороге бредут два путника. Косяк перелётных птиц в предзакатном небе чётко рифмуется с диагональю, по которой расположились персонажи картины, что придаёт ей глубокий смысл и законченность.

Вслед за этими работами появилась целая серия вариаций на сходную тему, и каждая из написанных тогда мадонн заслуживает отдельного рассмотрения. Именно тогда было написало «Святое семейство с Иосифом безбородым» (Петербург, Эрмитаж), в котором особенно заметно сказалось влияние Леонардо, чью мастерскую Рафаэль не раз посещал. Благодаря своей феноменальной зрительной памяти он почерпнул много полезного. Например, образ Иосифа безбородого кажется вышедшим из серии физиономических рисунков Леонардо и чуть ли не карикатурных лиц беззубых стариков.