В «Заметках о сценической образности» выдающийся режиссер Георгий Александрович Товстоногов пишет, что образ, на его взгляд, складывается из трех стихий: «...первая — это достоверность, жизненная правдивость. Второе условие художественного образа — вымысел... Когда же художнику удается гармонически слить правду жизни и вымысел, возникает заразительность — третье условие. Подлинно реалистический художественный образ должен захватить зрителя, надолго запасть в его память». Лучшие создания Райкина врезаются в память, в них легко найти все названные условия: безупречную жизненную правдивость, наличие вымысла и их гармоническое сочетание. Но для Аркадия Исааковича в понятие сценического образа всегда входили еще и его собственные взаимоотношения с персонажем, его вдохновенное осмысление созданного и прожитого на сцене характера. По какой же системе работал Аркадий Райкин? И существует ли вообще такая система?
Григорий Козинцев, на курс которого первоначально поступил Аркадий Райкин, на страницах своих записных книжек утверждал: «Лучшее, что есть в нашем искусстве, во всяком случае, в театре, — Райкин. Он единственный артист у нас, на деле показывающий, что такое система Станиславского». Неожиданно для себя, прочитав подобное утверждение именитого кинорежиссера, Аркадий Исаакович удивился: «Мог ли я об этом когда-нибудь думать?» О его верности творческому методу Станиславского говорили и мхатовцы, в частности М. М. Яншин, восхищенный созданным Райкиным образом участкового врача.
Сам Аркадий Исаакович никогда не видел Станиславского, но хорошо знал творчество его учеников, того же Яншина. И все-таки он не раз упоминал о близости ему вахтанговской школы с ее иронией и игровым началом. Не случайно, по-видимому, Екатерина и Константин Райкины, а вслед за ними и Алексей Яковлев и Полина Райкина прошли именно эту школу, окончили Театральное училище им. Б. В. Щукина. Ирония оставалась одной из основных красок в богатой палитре Райкина. Однако в ряде случаев он легко обходился без нее: во вступительных фельетонных монологах, в монопьесах вроде «Участкового врача» открыто и пронзительно звучала покоряющая лирическая интонация.
Но непременным слагаемым всех сценических созданий Райкина является его личное отношение к каждому персонажу. Происходит некое раздвоение — артист перевоплощается в персонаж, но одновременно как бы со стороны его оценивает. Говоря театроведческим языком, искусство переживания дополняется искусством представления, в многочисленных масках и трансформациях Райкина оно доведено им до кокленовского совершенства [27]. Но уже в ранний период, например в монопьесе «Человек остался один», сыгранной в 1946 году, нетрудно заметить, что артист существует на сцене по законам искусства переживания, сформулированным К. С. Станиславским. В этой и многих других работах он органически жил заботами, мыслями и чувствами своих персонажей, владел секретом вместить целую жизнь в несколько минут сценического времени, одновременно сохраняя свое собственное отношение к ним. «Не знаю, — признавался Аркадий Исаакович, — «представление» это или «переживание», ведь разные люди с разных сторон подходили к системе Станиславского. Мой педагог, В. Н. Соловьев, близкий В. Э. Мейерхольду, своими методами добивался от учеников органического существования в образе. Дороги разные, но цель одна. По-видимому, дело в том воспитании, которое получил актер». Добавлю, что на основе полученного воспитания Аркадий Райкин сам прокладывал свою дорогу. Смело соединяя, казалось бы, несоединимое, он создавал свой театр на стыке двух полярных методов — искусства переживания и искусства представления.
«Вы спрашиваете меня, кого я считаю своими учителями? Но ведь я до сих пор продолжаю учиться. Самое смешное представить себя в роли некоего мэтра, который всех учит. Думаю, что, когда кончаешь учиться, кончаешься и как актер. Конечно, на меня влияло и искусство театра Вахтангова, и метод Брехта. Я смотрю спектакли других театров, живу в этой атмосфере. Эти влияния нельзя исключить, как нельзя исключить окружающую художественную среду, во многом формирующую актера. Среди своих учителей мог бы назвать и блистательного комика Владимира Хенкина, и, конечно, Леонида Утесова».
Впрочем, такой сугубо аналитический подход к творчеству выдающегося артиста представляет скорее театроведческий интерес. К тому же чистота метода в природе встречается редко и более свойственна художникам рационального склада, к которым явно не относится Аркадий Райкин с его интуитивным, эмоциональным постижением окружающей действительности.
Аркадий Исаакович мало и неохотно рассказывал о методе своей работы — и не потому, что не хотел делиться секретами мастерства: «Вся музыка состоит из семи нот. Только их сочетания бывают разные. И еще: один чисто берет ноту, а другой не совсем». Умение чисто взять все семь нот, найти сочетание этих нот, рождающее проникновенную и запоминающуюся мелодию, остается тайной таланта. «А вдохновение, — говорил он, — приходит, когда начинаешь общаться с публикой. Оно, как специи, которые делают вкуснее неплохое в общем-то блюдо».
По авторитетному свидетельству Константина Райкина, работать в стиле и манере Аркадия Райкина нельзя, потому что таковых не существует: «Воздействие Аркадия Райкина на зал уникально-личностное. Я даже не берусь ответить, есть ли у него какие-либо актерские приемы».
В чем же суть того уникального личностного воздействия на зал, которым обладают великие актеры? На основе «легкого» жанра Аркадий Райкин создал театр со своей драматургией, с безупречной правдивостью отразившей надежды и чаяния современников, что уже само по себе является этическим обоснованием необходимости его искусства.
Артист, выступающий на эстраде, находится один на один со зрителем. Он, образно говоря, и скрипач, и скрипка одновременно. Скрипка звучит в зависимости от того, как она настроена. На звучании сказываются температура и влажность помещения и многое другое. Случается, что и скрипач находится не в лучшей форме. На артиста, живого человека, действует множество посторонних факторов — всё, что происходило с ним в течение дня, — так или иначе отражающихся на его игре.
«Вместе с опытом приходит умение не насиловать ни скрипку, ни себя, — говорит Райкин. — Я понял эту простую истину однажды, когда, выйдя на сцену в плохом физическом состоянии, стал произносить текст тихо даже там, где требовался иной регистр громкости. И неожиданно спектакль прошел с особенным успехом. В чем же дело? Видно, сыграла роль моя искренность, внутренняя сосредоточенность. Зрителю ведь неважно, громко произносится текст или тихо. Можно кричать, поражать модуляциями голоса, но публика останется равнодушной, не услышит. Главное не степень громкости, а что происходит в сердце и голове артиста».
Райкин начинал готовиться к спектаклю задолго до его начала. Мне довелось наблюдать артиста в такие дни. Уже с утра он был как-то особенно сосредоточен, молчалив. Приехав в театр, неспешно гримировался, при этом повторяя тексты монологов. Он не просто «настраивал скрипку», но всё время находился в рабочем процессе — готовил себя к предстоящим перевоплощениям.
Райкин часто повторял, что для начала публику надо «раскачать», дать ей возможность освоиться, включиться в действие, почувствовать себя непринужденно. Для этого использовались разные приемы. Когда-то, в 1940—1950-е годы, он искал эффектное, неожиданное, ударное начало: накрытый стол с кипящим самоваром («За чашкой чая»); появляющийся на сцене из зрительного зала раздраженный человек, который после короткого вступления сбрасывал маску («Смеяться, право, не грешно»); позднее появились манекены со своей песенкой и другие театрализованные прологи.
В последних спектаклях зрелищных эффектов меньше: простая, сопровождающаяся танцевальными движениями песенка в исполнении всей труппы; два мима, приоткрывающие край занавеса; взмахивающий палочкой «дирижер». Появившись из глубины сцены и переждав шквал аплодисментов, Райкин начинал вступительный монолог медленно, почти без жестов и без выражения.
