Эстрадное искусство не могло остаться в стороне от выдвинутых временем задач. Политическая сатира зазвучала в диалогах парного конферанса Ю. Тимошенко и Е. Березина, J1. Мирова и М. Новицкого, П. Рудакова и В. Нечаева, в программах оркестра Л. Утесова, но наиболее ярко была представлена в злободневных куплетах упоминавшегося Ильи Набатова. Они строились на каламбуре, на неожиданном сочетании слов, исполнялись на мотивы популярных песен, составлявшие некую музыкальную мозаику, и были посвящены опять же бдительности советских людей («Ноев ковчег» и др.). В куплетах Набатова, с их откровенной публицистичностью, свойственными артисту язвительностью и ироничностью, политическая конъюнктура нашла наиболее последовательное воплощение.

Искусство Райкина, с его сердечностью, ярко выраженным лирическим началом, совсем иное. Художник, наделенный обостренным чувством правды, искал свои, близкие ему театральные формы и приемы для воплощения политической темы, как это было, например, в придуманной им самим «Пуговице». Как и в «Рассуждении о точном времени», артист никого не клеймил, а как бы размышлял вслух.

Но оживить политический тезис, «очеловечить» его оказывалось не всегда под силу даже Райкину. Так случилось с программным фельетоном «Мечты и люди», завершавшим спектакль «На разных языках» (1948). Его автор Владимир Поляков продолжал разработку золотоносной жилы, начало которой было положено фельетоном «В гостинице «Москва»».

Фельетон «Мечты и люди» строился на популярном в течение ряда десятилетий тезисе «надо мечтать». Чем труднее становилась жизнь, тем настойчивее раздавались призывы мечтать о будущем. О прекрасном будущем мечтали в 1920—1930-х годах, во время войны и после ее окончания... Фельетон Полякова, предполагавший театрализацию, начинался воспоминанием о страшной блокадной зиме 1941/42 года. Коптилка тускло освещала комнату с обвисшими, сырыми обоями на стенах и заиндевевшим окном. Хозяин, в валенках, укутанный в женский платок и с противогазом через плечо, мечтал о том времени, когда наступит мир, зажгутся лампочки — хотя бы одна.

В следующем эпизоде комната преображалась. Горел свет, стол был накрыт к ужину, по радио звучал вальс. Но хозяин снова недоволен: в комнате слишком жарко, в кондитерской нет любимых конфет, радио транслирует однообразный музыкальный репертуар. По контрасту с обывательским брюзжанием Райкин говорил о мечтах, преобразующих мир, о. мечтателях: партийном деятеле Сергее Кирове, селекционере Иване Мичурине, основоположнике космонавтики Константине Циолковском. Новый скачок во времени переносил в будущее, когда эти мечты становились явью: на вокзале шла посадка пассажиров, отправляющихся на выходной день на Луну. На Северном полюсе росли цветы, зрели лимоны и апельсины...

Судя по вялым, хотя и благожелательным отзывам рецензентов, фельетон успеха не имел. Если из многочисленных персонажей «В гостинице «Москва»», занятых повседневными делами и заботами, складывался образ современника, хотя и несколько односторонний, приглаженный, то фельетон «Мечты и люди», выстроенный по схеме, далекой от действительности, был попросту скучным. Необходимость показать, как «сбываются самые смелые мечты наших людей», диктовала ту чуждую Райкину лакировку действительности, схематичность, которыми страдало тогдашнее театральное искусство. Театр Райкина не был и не мог быть исключением, несмотря на самобытную индивидуальность артиста.

Существовавшая схема давала себя знать и в сценке «Три тысячи метров над уровнем моря», где Райкин играл американского разведчика, скрывающегося за маской корреспондента, которого разоблачал старый пастух (А. Рубин).

Рецензенты сетовали на то, что «игра Райкина не согрета живым чувством», «скучно», «не смешно». В некоторых случаях они, вероятно, были правы. «Согреть живым чувством» выдуманные ситуации артист не смог. Но с неменьшим запалом обрушивается пресса и на обычные райкинские миниатюры: «Сколько раз мы видели у Райкина чинуш, бездельников, равнодушных к делу и людям? Талантливый артист начинает повторяться». Любопытно, однако, что в отличие от критиков зрители воспринимали эти «повторы» совсем по-другому. В сценке «Четверо в одном купе» Аркадий Исаакович играл популярного актера, не хотевшего, чтобы его узнавали. На чей-то вопрос, не актер ли он, отвечал: «Не актер, а наоборот». — «А что может быть наоборот?» Кто-то из попутчиков подсказывал: «Сапожник». — «Да, да». — «Случайно не с шестой фабрики?» — «Да, с шестой». Тут покой актера кончался: ему начинали предъявлять претензии, жаловаться, упрекать...

Несколько лет спустя на гастролях в Киеве произошел забавный случай: в гостиницу к Райкину пришел директор шестой обувной фабрики и пригласил на производственное совещание, участники которого торжественно докладывали, что критика была справедливой, что коллектив фабрики борется за качество, что многое удалось пересмотреть, изменить обувную колодку и т. д.... Сценка, казавшаяся в свое время забавной шуткой, оказалась живой, действенной.

Веселой, чисто райкинской была миниатюра «Записки об ужении рыбы» (автор М. Червинский) — смешной эстрадный перифраз повести Сергея Тимофеевича Аксакова, написанной сто лет назад, в 1858 году. Она родилась на основе довоенной пантомимы «Рыболов», в ее создании еще принял участие отец, удививший сына точностью показа поведения неудачливого рыбака, сосредоточенно следившего за поплавком. В сценке Червинского рыба решительно не хотела клевать, леска запутывалась и рыбаку не оставалось ничего другого, как, раздевшись, лезть в холодную воду. Выразительность мимики и жестов артиста восполняла отсутствие текста и делала маленькую сценку веселой и живой. Впоследствии Аркадий Райкин вернулся к этой пантомиме, но с новым, несколько расширенным финалом: пока рыбак распутывал леску, кто-то уносил его вещи. Через несколько лет появился еще один вариант: рыбаков стало двое — начальник (А. Райкин) и подчиненный (Г. Новиков). У начальника, в отличие от подчиненного, рыба, как назло, не клюет. Он раздражается, сердится («Нарочно, что ли!»), леска запутывается. Помощник из-за этой «неудачи» чувствует себя страшно виноватым, оправдывается: «Что я могу поделать?» — и, чтобы выслужиться, прямо в одежде бросается в холодную воду распутывать леску. Смешная сценка приобретала яркую сатирическую окраску. Твердая уверенность начальника, что подчиненный обязан обеспечить ему даже клев рыбы, передана артистом с всегдашней точностью и одновременно с гротеском.

Однако комедийные, сатирические сценки, посвященные советской действительности, доставлявшие зрителям удовольствие мастерством исполнения, пластической выразительностью, остроумными репризами, стали занимать всё меньше места в репертуаре, оставляя для сатиры международную проблематику, тему борьбы за мир. Каждый спектакль рождался трудно, требовал многочисленных согласований, в готовые работы вносились бесконечные поправки. Аркадий Исаакович вспоминал, что в спектакле «На разных языках» вызвал возмущение изображенный на заднике русский пейзаж с церковью. Художнику спектакля, известному сценографу Семену Манделю, пришлось его переписывать — церковь, оказывается, не характерна для нашего пейзажа. Доказывать даже очевидное было бесполезно!

Таким же трудным был путь к зрителям следующего спектакля, «Любовь и коварство» (1949) Владимира Полякова в постановке одного из ведущих ленинградских режиссеров Владимира Платоновича Кожича, главного режиссера Академического театра драмы. Когда-то он был первым режиссером для только что окончившего институт Аркадия Райкина, в его спектакле «Начало жизни» рождался у молодого артиста образ гимназиста Виноградского. Для Аркадия Исааковича он был «мэтром». И даже если интуитивно он чувствовал, что режиссер, любивший яркую театральную форму, густые краски, неправ, что нужно играть тоньше, и даже говорил ему об этом, но настаивать и спорить не мог.

В. С. Поляков рассказывал: «Ставил спектакль В. П. Кожич. В спектакле было порядочно отрицательных героев, и режиссер решил их образы сугубо гротесково. На просмотре в эстрадном театре сада «Эрмитаж» присутствовало высокое театральное начальство. После спектакля состоялось обсуждение, в результате которого от спектакля ничего не осталось. От меня и Райкина — тоже... Мы с Райкиньш молча дошли пешком до гостиницы «Москва», вошли в номер, сели на диван, посмотрели друг на друга — и вдруг на нас напал смех. Мы смеялись, хохотали, не могли прекратить смеяться, наверное, десять минут. Это была самая настоящая истерика... За ночь переписали большую часть сценария, Аркадий Райкин выучил новый монолог, утром В. П. Кожич и его ассистент А. А. Белинский уже ставили спектакль заново».