Уже на втором году работы театра Райкин становится его неформальным лидером. Не случайно на страницах газеты «Известия» именно он рассказывает о предстоящем начале сезона, о планах и перспективах: «В ноябре распахнет свои двери театр эстрады и миниатюр. Спектакль начнется необычно. Конферансье в гриме героя фильма «Большой вальс» И. Штрауса появится за дирижерским пультом, взмахнет палочкой и торжественным музыкальным вступлением оповестит об открытии сезона...»

«Большой вальс» был одним из самых любимых зрителями фильмов предвоенных лет. К тому же Иоганну Штраусу и его эпохе были посвящены глубокие и серьезные исследования художественного руководителя театра М. О. Янковского. Традиционный любовный треугольник под волшебные звуки штраусовских вальсов выглядел по-новому. История любви героев, их наивный и сентиментальный мир волновали, завораживали, а полная жизни музыка придавала фильму захватывающую оптимистическую интонацию. Появляясь на сцене в облике благородного героя «Большого вальса», Райкин справедливо рассчитывал на то, что такой пролог поможет сразу же установить контакт с публикой.

Еще звучала музыка, а артист, мгновенно сняв грим Штрауса, уже появлялся на просцениуме, чтобы начать фельетон «Четыре времени года», в котором, используя маски кота, медведя, лисы, индюка, пародировал различные типы обывателей.

Фельетон-рассуждение о «природе» и людях был задуман Райкиным еще на гастролях в Днепропетровске вместе с Р. Е. Славским, предложившим ему в качестве музыкального фона взять альбом «Времена года» П. И. Чайковского. Авторы

А. Раскин и М. Слободской использовали текст Джерома К. Джерома, осовременив его. Насколько острой оказалась сатира и как она сочеталась с лирической музыкой великого композитора, судить трудно. Славский вспоминает выразительную фигуру футбольного болельщика в эпизоде «Лето»; удачную, с сатирическим прицелом, репризу о заполнивших все улицы и театры дамах, ставших блондинками с помощью перекиси водорода («...одним словом, Всесоюзная перекисьнаселения» [7]). В печати — а ленинградская пресса живо откликнулась на премьеру — рецензенты старались избегать разговора о сатире, о точности сатирических уколов. Мне удалось найти лишь одно, мало что говорящее замечание И. О. Дунаевского: «Приятен вступительный конферанс «Времена года»». Во всяком случае, стоит отметить непредвзятость композитора, отметившего на страницах «Ленинградской правды» работу театра, тремя годами ранее созданного на месте его собственного.

Фельетон «Четыре времени года» стал прообразом будущих развернутых вступительных монологов Райкина. Найденная в начале его творческого пути форма будет совершенствоваться, развиваться, видоизменяться. Со временем появятся иные интонации, иная эмоциональная окраска. Эти фельетоны будут написаны разными авторами, но они непременно рассчитаны на райкинскую манеру, его искренность, доверительную интонацию, умение общаться с аудиторией. Только Райкин мог дать им сценическую жизнь, сделать достоянием широкой публики.

Любопытно, как изменился у Райкина характер фельетона по сравнению с его предшественниками. Если Смирнов-Сокольский представал перед публикой как трибун, пламенный оратор, то Райкин — как собеседник, искренне, иногда грустно, а чаще с юмором, с иронией делившийся своими размышлениями со зрителями. Голос Николая Павловича гремел, нередко он нарочито форсировал звук; его юмор был ядовит, артист без сожаления осмеивал своих антигероев. У Аркадия Исааковича голос от природы был слабым, чуть хрипловатым, но, несмотря на это, он выражал все оттенки чувств, в том числе и гнев, и сарказм. 1920-е годы, связанные с именем Маяковского — «агитатора, горлана-главаря», наложили свою печать на творчество Смирнова-Сокольского. Райкин вышел на эстраду в 1930-е, в период утверждения психологического искусства с его негромкой, проникновенной интонацией. Само время сделало их антиподами. Н. П. Смирнов-Сокольский был достаточно проницателен, чтобы оценить талант молодого артиста, и всё же трудный характер знаменитого фельетониста доставил Аркадию Райкину немало неприятных минут.

Ленинградский театр эстрады и миниатюр начал свой второй сезон в конце ноября 1940 года, когда проходила Декада советской музыки и эстрады, вызвавшая полемику в прессе. Дунаевский утверждал, что эстрада в последние годы не дала ничего нового и, как всегда, отстает. Его противники, напротив, находили большие сдвиги и достижения. Но после посещения Театра эстрады и миниатюр даже скептически настроенный Исаак Осипович, убедившись в успешности первой программы «Четыре времени года», вынужден был признать, что «творческая практика важнее схоластических споров». И хотя программа была неровной, далеко не все номера оказались одинаково удачными, а иногда новые сценки, запрещенные реперткомом [8], приходилось заменять старыми, уже известными вещами вроде «Кетчупа», зрителей покоряли обаяние Аркадия Райкина, непринужденность и легкость его конферанса.

Подобная неровность репертуара будет и в дальнейших программах, что естественно для театра, где каждая миниатюра является самостоятельным спектаклем. «Первая программа театра двойственна и противоречива, — писал известный ленинградский критик Евгений Мин. — Здесь есть и настоящие художественные произведения — счастливые находки фантазии, творчества, смелые поиски новых форм, и рядом с ними старые, скучные, слабые номера, недостойные ни театра, ни актера, ни зрителей».

«Находками фантазии» критик не без основания считал миниатюры-интермедии, каждая из которых длилась не более двух-трех минут, подобие инсценированного анекдота с неожиданным финалом. Они сменяли друг друга в стремительном ритме, радовали парадоксальностью сюжетных поворотов, эксцентричностью поступков и характеров персонажей. Все они исполнялись двумя артистами — Аркадием Райки-ным и его партнером Григорием Карповским. От них требовалась молниеносная внешняя трансформация, а в иных случаях и актерское перевоплощение. В сценическом эскизе зритель находил черты характера, легко узнаваемые и в то же время комически гиперболизированные. С сатирой соседствовала смешная карикатура, ничего не значивший пустячок.

Почтенный лектор с пафосом призывает беречь социалистическую собственность. Упоенный своим красноречием, он ломает указку, а потом и кафедру.

Гражданин переходит улицу в неположенном месте. Услышав свисток милиционера, он так мастерски прикидывается слепым, что блюститель порядка сам осторожно переводит его через улицу.

В полутемной комнате горит свеча. К потолку подвешен человек. На столе записка: «Прошу никого не винить в моей смерти». Присмотревшись, посетитель обнаруживает, что «самоубийца» висит не в петле, а на подтяжках. «Почему такой странный способ самоубийства? — Пробовал накинуть петлю на шею — не могу, задыхаюсь».

Незадачливый вор скрывается в шкафу на глазах у хозяина. Прижимистый человек взламывает пол в поисках утерянного пятака.

А вот странная фигура человека, одетого в меховое пальто, на одной руке накинуто летнее пальто, на другой — плащ, в руках держит раскрытый зонтик и шляпу. Оказывается, перед выходом из дома он слушал по радио прогноз погоды.

Такие миниатюры позволяли артисту осваивать технику мгновенного перевоплощения. Внимание к сценическим деталям и умение ими пользоваться, безупречное ощущение ритма внутренней жизни персонажа, богатство и разнообразие актерской палитры помогали Райкину делать яркие сценические зарисовки, удивляющие и покоряющие точностью и лаконизмом. Критики находили в них «больше смысла и юмора, чем в иных длинных и утомительных скетчах».

На старом рисунке — два молодых актера: Райкин и Карповский возле небольшого занавеса, на котором изображена фантастическая птица, нечто среднее между чайкой и гусем, а наверху занавеса — загадочное сочетание букв, МХЭТ, напоминающее всем известную аббревиатуру МХАТ. Оно расшифровывалось как «Малый художественный эстрадный театр». В самом названии нового для нашей эстрады жанра были и шутка, и ирония, и дерзкая задиристость. Находясь на старте, молодой эстрадный театр весело острил, не забывая, однако, о сатирических уколах своих острот.