Кто же был прав в их конфликте? У обеих сторон были свои доводы, своя правда.

Так или иначе, за восемь лет в театре Райкина Михаил Михайлович приобрел всенародную известность. Их пути разошлись окончательно. Аркадий Исаакович уважал талант Жванецкого, но исполнил его новый монолог, написанный по собственной просьбе, лишь однажды — в 1973 году на 75-летии МХАТа. У зрелого Жванецкого, человека иного поколения, прозрачная ясность, психологизм райкинского «абсурдного мира» превращались в театр абсурда, не требующий психологических мотивировок.

Театр Аркадия Райкина продолжал поиск своих авторов. Вот свидетельство одного из них, известного писателя и журналиста Леонида Лиходеева:

«Каждая программа Райкина вносит в общественный быт новые образы, созданные актером... законченность и меткость которых относят их к уровню Большой сатиры. Мы, современники, может быть, не очень четко это себе представляем. Мы как-то не замечаем, что волшебники живут рядом. Так называлась одна из программ. Но в повседневности бытия мы уже создали поговорку, которая применяется к большим авторитетам. Мы говорим: «Как сказал Райкин». Это выражение, содержащее ссылку на особый авторитет, бытует давно.

Ему пишут тексты разные авторы, но если бы среди них был даже Шекспир, всё равно публика говорила бы: «Быть или не быть, как сказал Райкин». Боже сохрани, Шекспиру — Шекспирово. Но всё, что проходит сквозь Райкина, обретает особую форму выражения. Если литература — энергия, то Райкин, так сказать, квантовый генератор, создающий импульсы сконцентрированной, убийственной силы».

Но проницательные рецензенты (выше уже упоминался артист Сергей Юрский) заметили то новое, что за сотней разных лиц появилось у Райкина: горечь при изображении пороков, тоску по идеалу. Об этом писали и отечественные, и иностранные критики: «Глаза этого юмориста, этого неутомимого любителя тех «пороков», которые возбуждают взрывы смеха, грустны и остаются грустными даже в самые смешные моменты... Он единственный человек, который плачет на спектакле, когда все смеются» (Румыния либерэ. 1966. 16 сентября).

Еще более определенно новое качество райкинской игры читалось в программе «Светофор», появившейся через три года после «Волшебников» (1967). Это было время плодотворного сотрудничества театра с М. М. Жванецким. В 1964 году Аркадий Исаакович заключил с ним договор на сценарий и сам предложил сюжет — суд над Ленинградским театром миниатюр. Сюжет был не нов, он разрабатывался ранее в разных вариантах и разными авторами.

«Я написал, — рассказывал Жванецкий, — но он отверг, и правильно сделал. Тогда я написал еще один сценарий, где всё происходящее было показано с точки зрения попугая, который переходит из рук в руки, наблюдая окружающее. Райкин отказался и от этого варианта, и тоже правильно. Вот тут я предложил «Светофор»».

Среди всего, что Михаил Жванецкий тогда написал для Райкина, был, к сожалению, почти забытый сегодня замечательный монолог участкового врача, вошедший в спектакль «Светофор». Родители автора были участковыми врачами, он хорошо знал их жизнь, их трудности и заботы. Большой монолог Аркадий Исаакович превратил в монопьесу, не меняя ничего в тексте. «Переписывать не надо было, — вспоминал Жванецкий, — такие вещи рождаются на едином дыхании и уходят. Япредложил ему характер, на основе которого он создал художественный образ».

Артист играл в обычном концертном костюме, без грима, без декораций. Силой своего искусства он населял сцену людьми, «видоизменяя» квартиры, в которые заходил его врач. «Диалоги» с больными перемежались короткими монологами-размышлениями.

Много лет ходит врач с этажа на этаж. Он несет людям не только физическое исцеление, но и простую человеческую заботу, что иногда бывает важнее лекарств. Его сердце чутко откликается на человеческую боль. Ласково разговаривает он с маленькой больной девочкой, которую родители, уйдя на работу, оставили в одиночестве, подогревает ей молоко.

Зрителям казалось, что они видят и эту девочку, и старика-пенсионера из другой квартиры, диктующего врачу, какое ему прописать лекарство. А в другом случае доктор задумывался не только о лекарствах: «У меня с вашего завода трое больных, и у всех сердце... Может быть, век такой, всё на износ. А может быть, еще и хамы...»

«А на сцене-то нет никого, ни ребенка, ни старика. Только один Райкин. Один усталый человек, безотказно идущий на помощь больным людям... умеющий не ожесточиться, когда вызвавший его человек ушел куда-то в гости, умеющий подняться с места в любую минуту, чтобы пойти на чужой зов, — писала журналистка Татьяна Тэсс. — Так искусство становится самой жизнью, и зрители завороженно вглядываются в эту простую и чистую жизнь, и такая чуткая, такая удивительная стоит в зале тишина».

В монопьесе «Участковый врач» виртуозное мастерство пантомимы, мгновенного перевоплощения, короткого «диалога» как бы отходит на второй план перед высокой духовностью, нравственной силой искусства артиста, с помощью автора воплотившего свой положительный идеал. И если раньше переход от сатиры к лирике сопровождался порой нотками умилительности, придававшими исполнению сентиментальность, то образ участкового врача отличала строгая сдержанность при глубине внутренней жизни.

Несмотря на художественное совершенство «Участкового врача», он не был ни снят на телевидении, ни записан на пластинку, оставшись лишь в памяти немногих зрителей, видевших спектакль «Светофор». Зато комедийные монологи из этого спектакля вроде «Феди-пропагандиста» дошли и до наших дней. Сам автор объясняет их живучесть тем, что они острее, в них больше сатирического смысла. «Поскольку меня сейчас организм тянет писать такие вещи, как «Участковый врач», — говорил Жванецкий, я стал больше уважать сатирические произведения. В нашей жизни они гораздо нужнее, полезнее. Слеза, растроганность — это многие умеют». И всё же, замечу, почему-то на эстраде подобные «положительные» монологи встретишь нечасто.

На едином дыхании автора и артиста рождались и сатирические монологи Жванецкого. Вот Райкин надевал папаху, придавал речи легкий акцент, повышенную экспансивность — и перед зрителями представал некий восточный человек, смысл жизни которого — доставать дефицитные вещи «через завсклада, через директора магазина, через товароведа, через заднее крыльцо». Миниатюра так и называется — «Дефицит» (артист смешно произносит «дифсит»). Пока существует «дифсит», райкинский персонаж чувствует себя уважаемым человеком: у него есть то, чего нет у других.

На смену бодрому и откровенно нахальному человеку в папахе появляется немыслимо перекошенный, испуганный человек в шляпе («Век техники»). Он рассказывает, как повез на выставку в Париж машину, сконструированную неким изобретателем, которого в Париж не пустили: «...что-то не понравилось в рентгене, анализы у него не те». Не владея французским языком (его словарный запас исчерпывался словом «все ляви») и не имея технических познаний, он после вступительной речи «что-то куда-то воткнул» — и оказался в больнице. Потом его просили: «Давай, вспомни, куда ты воткнул!..» Какое «вспомни», когда врачи к нему вообще два месяца не пускали, у него состояние было тяжелое. Изобретателя хотели заключить под стражу, но за него коллектив поручился, просто взяли подписку о невыезде. Легко отделался... «А я вот, видишь... Маленько перекос, и вот не сгинается. Говорят, могло быть хуже. Ну ничего, я подлечусь. Живем в век техники. Так что, может, еще и в Японию поеду! А что вы думаете? Все ляви!»

У человека в кепочке («Федя-пропагандист») невежество и тупость соединились со стремлением к самоутверждению, убежденностью в том, что он вещает истину: «Людей надо водить в музеи, чтобы на примере первобытного человека показать, как мы далеко оторвались...»

Смешной человек сыпал как из рога изобилия рационализаторскими предложениями. «Двадцать два бугая один мяч перекатывают. А вы дайте каждому каток, они же за полтора часа, двадцать два бугая... они все поле заасфальтируют. А еще зрители по рублю дадут. Сумасшедшие деньги потекут! Марафонца видали? Страус. Он же сорок километров дает бегом! Его кто-нибудь использует? Он же порожняком бегит! А ежели он почту захватит, еще мешок крупы в глубинку? У нас же составы освободятся, у нас такое будет!» — захлебывается он от восторга. Персонаж Райкина тем смешнее, чем более искренни его удивление и детская радость по поводу собственных открытий. «Шарики-то бегают, мозги шевелятся». — Он слегка тормошит свою шевелюру, создавая впечатление «шевелящихся мозгов», с напряжением подсчитывающих, сколько это будет, если с тысячи зрителей взять по одному рублю. «Балерина, видали, она вертит, аж в глазах рябит. Привяжи ей к ноге динамо — пусть она ток дает в недоразвитые районы. Ой, что деится! Ты кто, иллюзионист, фокусник? У тебя из пустого ведра курица вылезает? Иди, обеспечивай народ курями. Ведра у всех есть, курей не хватает...»