Не состоялись и запланированные гастроли в Японии, к которым уже велась подготовка — Аркадий Исаакович в течение нескольких месяцев учил труднейший японский язык. Известный импресарио Сол Юрок неоднократно приглашал Райкина в США, предлагая кроме концертов участие со своим репертуаром в большом ревю «Не в бровь, а в глаз» вместе с американскими комиками. Об этих приглашениях самого артиста даже не всегда ставили в известность, всякий раз отвечая, что Райкин приехать не может то из-за болезни, то по причине подготовки к ответственным гастролям. Логику таких отказов понять невозможно. Сам Аркадий Исаакович свое «заточение» в пределах Восточной Европы воспринимал крайне болезненно. В результате поехать в США он смог лишь в конце своей жизни. Кто-то подсчитал, что за 40 с лишним лет существования Ленинградский театр миниатюр в зарубежных гастролях (в основном в странах «народной демократии») провел в общей сложности не более двадцати—двадцати пяти недель.

Тема неумолимо бегущего времени приобрела в театре А. И. Райкина драматический аспект. Она возникла в сознании будущего артиста еще в юные годы, когда, прикованный болезнью к постели, он много думал.

Впоследствии снова и снова он будет осмысливать итоги своей жизни, которая прошла в непрерывной борьбе, и однажды заметит: «Я понимаю, что, в общем-то, своим искусством, может, ничего и не исправил. Но назначение сатиры в том, чтобы заставить людей стремиться зло исправить. И если я заставил задуматься хотя бы десять человек, значит, работал не напрасно». Оставаясь человеком своего времени (по его признанию, «в душе всегда жил свой собственный цензор»), Райкин стремился говорить со сцены о том, что было принято . замалчивать. И люди, изголодавшиеся по правде, с нетерпением ждали его слов, помогавших осмысливать действительность, научились понимать его выразительные междометия, паузы. «...Нам, старым большевикам ежово-бериевских лагерей, Ваши выступления по радио были почти единственным утешением, отрадой», — писал артисту корреспондент из Куйбышева.

Райкин чрезвычайно высоко поднял авторитет эстрады, безгранично расширил ее возможности. Ленинградский театр миниатюр становится подлинной академией эстрадной драматургии. Вслед за Гиндиным, Рыжовым и Рябкиным эту академию прошли молодые инженеры Е. Бащинский, Б. Зислин и А. Кусков (они писали под псевдонимом Настроев), вскоре ставшие постоянными авторами театра Аркадия Райкина. В этом театре взошла звезда Михаила Жванецкого.

Подготовка к зарубежным гастролям, особенно трехдневная поездка в Западный Берлин с неожиданным участием в Международном фестивале пантомимы, сказавшаяся на здоровье Аркадия Исааковича, изменила ритм работы Ленинградского театра миниатюр. В 1960-х годах вышли лишь четыре спектакля: «Время смеется» (1963), «Волшебники живут рядом» (1964), «Светофор» (1967) и «Плюс-минус» (1969).

И снова тема времени: «Тик-так, тик-так, какие легкомысленные звуки! Это смеется время. Да-да, оно умеет смеяться, иногда радостно, иногда саркастически, иногда и гневно. Это человек хозяином идет по жизни. Мысли, дела, планы — заполнена каждая минута. Тик-так, тик-так, пульсом стучит время. Оно улыбается человеку, оно идет рядом с ним! Тик-так, кое-как... Тут поспал, там поболтал, жизнь прошла неизвестно когда... Ни себе, ни людям». Большой вступительный монолог Аркадия Райкина к спектаклю «Время смеется» следовал за веселой песенкой «Тик-так» на музыку Георгия Портнова.

По сравнению с высокими оценками, данными зарубежными рецензентами, в своем отечестве отношение к спектаклям Ленинградского театра миниатюр и творчеству Аркадия Райкина было по-прежнему противоречивым. «Так ли смеется время?» — грозно спрашивал Юрий Зубков на страницах журнала «Советская эстрада и цирк». Конечно, скромный журнал — не газета «Правда», а Юрий Зубков — не Давид Заславский. Но он был не одинок. К нему присоединился критик газеты «Советская культура» со статьей «Когда смещаются акценты». 6 связи со спектаклем «Время смеется» возникла даже полемика между «Литературной Россией» и «Советской культурой». Виктор Ардов («Литературная Россия») увидел в представленных на сцене невеждах и дураках как бы ожившую опору культа личности Сталина, он оценивал двадцать четвертую программу Ленинградского театра миниатюр как новую взятую им высоту, сравнивал Аркадия Райкина со знаменитым спортсменом-прыгуном Валерием Брумелем. Иные оценки давались на страницах «Советской культуры», где критик сетовал на перегруженность спектакля негативными сентенциями, однообразие, однотонность звучания. В примечании редакция полемизировала с «Литературной Россией». «Если под дураками разуметь людей с ограниченными умственными способностями, то над ними не стоит смеяться. Иное дело глупость, идущая от невежества, от самомнения и нежелания прислушиваться к людям. Тлавное, впрочем, не в этом. Неужели Виктор Ардов всерьез полагает, что наибольшим злом наших дней являются для Райкина и его театра «людишки» (словечко-то чего стоит!), служившие опорой культа личности? Такая похвала, если в нее вдуматься, звучит клеветой на талантливого артиста», — запальчиво утверждал рецензент «Советской культуры».

В качестве арбитра в спор включилась газета «Известия» с неподписанной заметкой «Неясные акценты»: «Дорогие товарищи из «Советской культуры», уж не призываете ли вы деятелей сцены объявлять заранее, перед началом спектакля, о каких дураках, какого именно сорта идет речь?»

У Аркадия Райкина время смеялось над неким Попугаевым, сквозным персонажем нового обозрения. Смеялось и саркастически, и гневно, и весело. Вот Попугаев в скромной должности начальника отдела кадров, который по указанию руководства должен был из числа сотрудников выдвинуть изобретателя. Его выбор пал на безотказного работника (Г. Новиков), который не имел к изобретательству ни таланта, ни даже способностей (сценка М. Ланского так и называлась «Талант»). Но никаких доводов Попугаев не слушал. Он опирался на собственный опыт — когда-то его, начинающего ветеринара, вызвал начальник («Здоров был мужик, сам говорил, других не слушал»), посадил на кадры, с тех пор он и сидит. Ничего, справляется. Зачем талант? Бюрократ решительно, не раздумывая, делает, что прикажут.

Попугаев снова появляется в сценке А. Хазина «Невероятно, но факт». На этот раз он пришел к известному профессору принять его огромную личную библиотеку — девять тысяч книг, — безвозмездно отданную государству. Не в силах понять бескорыстный поступок, Попугаев допрашивал профессора, подозревал его в злом умысле сокрытия книг и чуть не доводил до инфаркта. Используя трансформацию, Аркадий Райкин играл в этой сценке две роли, основанные на контрасте: старого ленинградского интеллигента, ранее не однажды представленного им на сцене, и отъявленного хама Попугаева, истово выполняющего порученное начальством дело. В качестве «связной» между двумя персонажами выступала жена профессора (Р. Рома), понимавшая всю нелепость ситуации и пытавшаяся как-то ее сгладить. Она оставалась на сцене, в то время как профессор по-старчески неторопливо скрывался в своей библиотеке. Ритм мгновенно менялся. На актера на ходу надевали плащ, непременную шляпу, давали в руки портфель, прикрепляли парик и маску, закрывающую часть лица. За две секунды неузнаваемо менялись внешность, манера поведения, походка, жесты — Райкин представал в облике Попугаева. Невидимые зрителям профессор и Попугаев встречались, разговаривали. Артист не просто вел диалог двух разных персонажей, но и продолжал их играть. «Зачем вы это делаете? — спросил его снимавший сцену кинооператор, наблюдавший за кулисами мгновенную смену масок. — Ведь зритель не видит персонажей!» — «Но зато он их слышит!»

Еще один агрессивный, очень смешной райкинский дурак представал в сценке «Фикция». Странное сочетание видавшей виды шапки-ушанки и короткого, с претензией на моду, пальто в ядовито-фиолетовую крупную клетку говорило о его кругозоре. Спущенная на лоб челка прикрывала глаза. У персонажа дефект речи — он не выговаривает букву «ф», звучащую у него как «с». Он пришел в благопристойную ленинградскую квартиру по рекомендации с серьезными намерениями — жениться. Предполагаемая невеста оканчивает институт, ей предстоит работа на Севере, но уезжать из Ленинграда она решительно не хочет. (Эта злободневная тема не однажды и по-разному представлена у Райкина, начиная еще с довоенного фильма «Доктор Калюжный».) Не снимая пальто, с порога жених сразу начинает деловой разговор, выясняя, на ком надо жениться («На вас, мамаша?» — обращается он к хозяйке дома, к удивлению ее мужа), но спрашивает только для порядка — ему всё равно, кто станет его супругой. Быстро осваивается, садится за стол, прихлебывает чай, закусывая печеньем. Он не так глуп, как кажется на первый взгляд: всякий раз делает вид, что готов уйти, как только чувствует, что мамаша и папаша не оценили его благородные намерения. Широко раскрыв рот, он уморительно смеется: «ге-ге» или «га-га». Когда вопрос о «сиктивном» браке решен — ударили по рукам, он уходит, не попрощавшись с невестой. После минутного перерыва снова открывается занавес — на сцене та же ленинградская квартира. В дом вваливается «сиктивный» жених с женой, ребенком, тремя старыми бабками, вещами и козой! Финал не только смешон, но и страшноват, тем более что тема «сиктивных» женихов не исчерпана и в наши дни.