Время великих комиков, равно как и великих трагиков, закончилось с утверждением режиссуры, ставшей главной, решающей силой современного театра. Но природа не терпит пустоты. Талант, которому было бы сегодня тесно в драматическом театре, нашел себя в театре миниатюр. Актерский театр, заканчивающий жизнь на сценических подмостках, вместе с Райкиным в конце 1930-х годов переселился на сцену маленького театра, который занял промежуточное положение между «настоящим» театром и эстрадой. В процессе роста он превратился в современный авторский театр, которому личность артиста придала общественную и социальную значимость.

На общем театральном фоне театр Райкина уникален. Зарубежная пресса сравнивает его с такими явлениями мировой культуры, как театр Мольера или Брехта, где руководители были не только артистами, но и авторами, оставившими богатое драматургическое наследие, зажившее самостоятельной жизнью. В отличие от них театр Райкина, запечатлевший целую эпоху, существовал только вместе со своим творцом. Но его персонажи, продолжая появляться на телеэкране, воскрешая эту ушедшую эпоху, представляют извечные человеческие пороки, которые не ушли вместе со временем. Они заставляют пристальнее взглянуть на себя и на окружающих. Текст, созданный даже не самыми талантливыми авторами, после исполнения Аркадием Райкиным входил в повседневную жизнь подобно афоризмам великих классиков.

Особые отношения сложились у Райкина с режиссурой. Постановочные эффекты в его спектаклях никогда не играли решающей роли, оформление было по большей части предельно простым. От художника требовалось прежде всего создать среду, удобную для актеров. Отсутствие собственного помещения, постоянные гастроли, связанные с переездами, диктовали легкость, портативность декораций. Выбор художника имел принципиальное значение.

Профессиональные режиссеры, как и авторы, были нужны Райкину на определенном этапе. Они придавали ему уверенности, помогали совершенствовать технику, выстраивать спектакль, сотрудничать с художниками, осветителями. Среди работавших с Аркадием Исааковичем режиссеров были мастера многих школ и направлений, что как раз и интересовало артиста, давало возможность на практике познакомиться с различными театральными методами и системами. «Я с большим уважением и благодарностью вспоминаю людей, которые ставили спектакли в нашем театре, — говорил он. — Это прекрасный актер В. Зускин, талантливый режиссер В. Кожич, тонкий и умный деятель театра Н. Акимов, актер и режиссер Е. Альтус, а также Б. Дмоховский, Ф. Каверин, Б. Липский, ныне успешно работающие А. Тутышкин, Н. Бирман... Третью программу ставит режиссер телевидения А. Белинский. Есть в истории театра работы ярких и интересных режиссеров Р. Сусловича, Э. Гарина, В. Канцеля, Б. Равенских и других».

—    А каково было работать с Райкиным? — спрашиваю я Аркадия Исааковича.

—    Дело в том, что были люди, которые работали, а были, которые не работали. Одним из интереснейших режиссеров, если не самым интересным, был В. С. Канцель, постановщик знаменитого спектакля «Учитель танцев» в Театре Советской армии. Понимал наш жанр, очень любил его. Эта работа оставила у нас глубокий след. Точно так же я признателен Каверину и Зускину [17]. Они работали вместе, но Каверин был, скорее, постановщиком. Зускин дал больше, он умел показать, сыграть. Например, он мне говорил: «Представьте себе, что у вас нос длиннее, чем он есть, а на кончике носа пенсне. Не обязательно его надевать, достаточно только представить». Это уже давало ощущение другого человека. Зускин умел рассказать актеру, чтобы тот представил себе то, что нужно. Подсказать отношение к образу: что это — характер или только намек на характер. Если сравнивать с живописью: рисунок пером — это не рисунок карандашом, а рисунок маслом — не рисунок тушью, рисунок тушью — это не акварель. Столь тонкие вещи мог подсказать только такой сведущий и опытный актер, как Зускин. Кстати, Канцель тоже был когда-то актером. Что касается других, то у каждого был свой почерк, и это было нам интересно. Но не каждый знал наш жанр.

Названные Аркадием Райкиным режиссеры были постановщиками ранних спектаклей Ленинградского театра миниатюр — довоенных и первых послевоенных, когда он сам многое еще только постигал в своем искусстве и внимательно учился у мастеров разных направлений.

Несколько спектаклей поставил и оформил выдающийся режиссер и художник Николай Павлович Акимов, с которым Райкина, по его собственному признанию, связывали особые отношения.

«Это был человек необыкновенно острого ума, мысливший небанально, бравший под сомнение любые истины. В своем творчестве он крайне редко шел логичным, размеренным путем, всегда предпочитая неожиданные решения, крутые повороты. Когда он репетировал со мной как режиссер, я просто поражался его идеям. Например, он мне говорил: «В этой сцене вы входите в дверь. Это скучно. Входите лучше в окно!» — «Но зачем? — спрашиваю я. — Что мы хотим сказать публике?» — «А ничего, — отвечает Николай Павлович. — Просто зрители удивятся и обратят на вас внимание». Я ужасно спорил с ним, не соглашался... а он только посмеивался. Ему доставляла удовольствие моя горячность, быть может, он и выдвигал подобные предложения, чтобы поспорить со мной, молодым тогда артистом. Он был блестящий полемист, но еще в большей степени человек творческий».

Наблюдавший их работу из оркестровой ямы концертмейстер Яков Самойлов заметит, что она шла планомерно, деловито, но рассудочно. Слишком велика была разница между темпераментами и творческими личностями режиссера и ведущего актера. И тем не менее поставленный Н. П. Акимовым спектакль «Человек-невидимка» (в нем использовались оптические свойства черного задника и параллельного освещения сцены) производил на зрителей сильное впечатление.

Сотрудничество с режиссерами, у каждого из которых Райкин со свойственной ему наблюдательностью чему-то учился, длилось на протяжении первых трех десятилетий. Затем он отказался от приглашения постановщиков со стороны и начал ставить спектакли сам, как бы возрождая старый, дорежиссерский театр. Надо ли это расценивать как отказ от достигнутого?

Вместо ответа сошлюсь на авторитет академика Д. С. Лихачева: «Обращение к старому, возрождение старого, его сохранение — это не отказ от нового, это новое понимание старого, своих корней, это ощущение себя в истории. Задержку в развитии создает не приверженность к истокам, а отказ двигаться вперед».

«Приверженность к истокам» была уже у юного Аркадия Райкина. Замирая от восторга, следил он за игрой своих кумиров — актеров бывшего Александринского театра. Любым способом пробирался на каждый спектакль «Павел I» Д. Мережковского и всякий раз находил новые прекрасные подробности и нюансы в игре исполнителя заглавной роли И. Н. Певцова. «Случаются же время от времени, пусть реже, чем хотелось бы, но всё же случаются такие вечера в театре, которые мы вправе считать высокими моментами искусства, — писал много позднее Райкин. — Эти вечера проживаются и актерами, и зрителями на едином дыхании. По одну сторону рампы, на сцене, возникает такой накал страстей, такая глубина мыслей, искренность чувств, что и по другую сторону, в зале, рождаются не менее сильные ощущения. Артисты играют так, словно им, как в песне, «нужна одна победа, одна на всех» и за ценой они действительно не стоят, платят своими нервами — и в конечном счете своей жизнью. Этот порыв сплачивает зрителей, даже тех, кто попал сюда случайно. Причем в зале возникает такая удивительная тишина, которая делает сопереживание аудитории прекрасным встречным порывом...»

Вызвать такую проникновенную тишину, равно как и дружный взрыв смеха, может только Артист. В этом видел корни своего театра Аркадий Исаакович Райкин. А что касается необходимости двигаться вперед, то вся его жизнь — непрерывное и целенаправленное движение, без метаний, без отклонений в сторону.