Поскольку с Райкиным они были уже давно знакомы и предыдущая совместная работа получилась удачной, договориться о новом сотрудничестве оказалось несложно. Аркадий Исаакович, конечно, был центральной фигурой фильма, на его мастерстве трансформации держалась вся фабула. Но трансформация, которая понадобилась персонажу Райкина, чтобы помочь хорошему человеку — его школьной учительнице, третируемой хамами — соседями по коммуналке, здесь совершалась без использования маски, сложного грима, чисто актерскими приемами. Райкину опять повезло с партнерами, особенно точен был выбор на роль старой учительницы Елены Сергеевны мхатовской актрисы И. П. Гошевой. Редкий лирический дар актрисы, ее беззащитность, чуть старомодная интеллигентность, окрашенная легкой ироничностью, — всё это «подыгрывало» Райкину. Они составляли великолепный дуэт, особенно по контрасту, когда он превращался в заматерелого хулигана. На всем протяжении фильма Райкин снимался в двух ипостасях: был самим собой, уже немолодым, но по-прежнему красивым и обаятельным человеком, мгновенно превращался в грубого, беспардонного хама, превосходящего в этом качестве даже соседей любимой учительницы и способного не на шутку напугать их. Артист не побоялся в этой работе использовать резкие, «масляные» краски (кстати, на сцене он прибегал к ним очень редко, предпочитая, так сказать, рисунок пером, карандаш, наконец, акварель), но притом неизменно сохранял то волшебное «чуть-чуть», то чувство меры, что и придавало его хулигану поистине «волшебную силу искусства». Рецензенты не без некоторого удивления писали, что этот второй персонаж получился у артиста более ярким и впечатляющим, чем тот, в котором он как бы представлял самого себя. В этой сравнительно небольшой работе Аркадий Райкин показал свои далеко не исчерпанные возможности киноактера.
О фильме писали мало — по-видимому, после обвала рецензий на недавно прошедший в театре «Светофор» и неприятностей в связи с новым спектаклем «Плюс-минус» он прошел мимо внимания критики, хотя в целом работа удалась. Правда, Наум Бирман с Райкиным больше не работал. (Пожалуй, самый громкий успех в его творческой биографии выпал на телефильм «Трое в лодке, не считая собаки» (1979) по мотивам одноименной повести Джерома К. Джерома с Андреем Мироновым, Александром Ширвиндтом и Михаилом Державиным в главных ролях.)
Несмотря на постоянную занятость, на сомнения в возможности совмещения съемок со своим детищем — театром, Аркадий Исаакович пытался сделать фильм по спектаклям Театра миниатюр. В 1957 году вместе с Владимиром Лифшицем он присутствовал на художественном совете «Мосфильма», где обсуждался их сценарий «Волшебный шар», созданный в основном на материале спектакля «Белые ночи». Наибольшие споры вызвала миниатюра «Дон Кихот», переносившая героя Сервантеса в современность. Некоторым участникам заседания показалось странным, что существующие порядки критикует человек из Средневековья, к тому же очень далекий от жизни. Чтобы публике был понятен сюжет, утверждали они, ей надо знать содержание «Дон Кихота», иначе до массового зрителя фильм не дойдет.
По словам председателя художественного совета И. В. Чекина, работать над фильмом хотели Владимир Басов и Валентин Плучек. Сомнения у присутствующих вызывала тема Ленинграда, поскольку фильм должен был сниматься в Москве. Сам Чекин, видевший спектакль «Белые ночи» и помнивший овации, которыми сопровождали миниатюру зрители, взял «Дон Кихота» под защиту: «Это очень своеобразный, очень сложный номер... Что бы стали делать бессмертные герои, сталкиваясь сегодня с мелкими чиновниками?»
Поскольку в целом обсуждение было благожелательным, у авторов идеи сложилось впечатление, что она принята. Райкин в заключение даже размышлял о том, в каком ключе — театральном или кинематографическом — лучше работать над фильмом, рассуждал о значении занавеса и особенностей его закрытия, говорил об интересе публики к театральной «кухне» и возможности ее показать. Однако по каким-то причинам студия от постановки фильма отказалась; возможно, полный сценарий так и не был представлен.
Через несколько лет (1964) Аркадий Исаакович предпринимает еще одну попытку. На художественном совете «Мосфильма», теперь уже под председательством известного кинорежиссера В. Н. Наумова, обсуждается сценарная заявка
А. А. Хазина «Волшебники живут рядом». Собравшиеся писатели и кинематографисты размышляют над особенностями мастерства эстрадного артиста, которое сложно передать средствами кино, приводят в пример Олега Попова, Карандаша, великого комика Грога, вписавшего яркую страницу в историю эстрады и цирка, а на экране показавшего посредственную картину, вспоминают «Лестницу славы» Райкина, потерявшую на кинопленке половину своего эффекта. Но, с другой стороны, Юрий Никулин, замечательный клоун, сумел стать не менее замечательным киноактером.
Условность у эстрады одна, а у кинематографа другая, справедливо утверждают выступающие. Основной посыл автора сценария — «Будь вы на моем месте» — требует не только сатирического воплощения, но и философских раздумий. Артист мог бы комментировать события, сохраняя ироническое отношение к самой фабуле.
Райкин на художественном совете поделился новыми интересными замыслами, которые могли быть решены только средствами пантомимы. К примеру, человек идет по невидимым ступенькам черной лестницы. Чьи-то руки тянут его вниз, он вырывается и поднимается еще на несколько ступенек. И опять руки хватают его за ноги... С помощью своего упорства и при поддержке волшебника человек все-таки достигает высшей ступеньки. «Но условность пантомимы тоже не всегда поддается кинематографу», — возражает ему сценарист и режиссер К. Б. Минц, приводя в доказательство своей правоты тот факт, что фильмы с участием великого мима Марселя Марсо были неудачными.
Еще один сюжет для сценки предлагает Хазин: человек не может заснуть, он думает о том, что завтра ему надо выступить перед аудиторией и сказать всю правду. Добрый волшебник внушает ему, что он должен это сделать — иначе как можно жить? Но человек только переворачивается в постели.
Хазин убежден, что надо работать не театральными, а кинематографическими средствами. «В кино может удивить актерское мастерство, а не наши фокусы, производящие впечатление на эстраде, — подхватывает тему Райкин. — Лучше всего работать на «чистом сливочном масле», без маски, без специально сшитого костюма, а создается впечатление, что актер в маске, и иначе носит костюм, и у него другая манера речи». «В этой картине, — продолжает Хазин, — Райкина надо показать в том качестве, где он является артистом, совершенно единственным в нашей стране, если даже не во всем мире, артистом перевоплощения, но не в том примитивном терминологическом понятии, которое тому придается. Надо искать особую кинематографическую форму для щедринских сатирических образов, которые ему предстоит создать».
В заключение Владимир Наумов, поддержав ориентацию на сатиру, сказал о трудности преодоления «осколочности» райкинских образов, которые предстояло превратить в нечто целостное. Не знаю, был ли в конце концов написан полный сценарий. Известно только, что фильм снят не был. Но у созданного А. Райкиным, А. Хазиным и режиссером А. Тутышкиным спектакля «Волшебники живут рядом» судьба оказалась счастливой.
Еще одна, на сей раз осуществленная киноработа Аркадия Исааковича — четырехсерийный телефильм «Люди и манекены» (автор сценария А. Райкин, режиссеры А. Райкин и В. Храмов), в который вошла миниатюра М. Зощенко «Доброе утро», снятая в свое время известным оператором и режиссером Е. Ю. Учителем. В телефильме два плана: умудренный жизнью водитель такси, своего рода философ, размышляющий о людях, их достоинствах и пороках — альтер эго самого Райкина; и показанные один за другим райкинские номера как наглядная иллюстрация этих размышлений.
В статье «Несколько дней с Аркадием Райкиным» (Театр. 1975. № 1) Виктор Храмов снова пишет о безбрежном обаянии артиста, щедро заливавшем всё, что он делал на сцене; о сочетании огромного таланта и трудового фанатизма, позволив себе каламбур о величайшей «безыскусственности его искусства». Он вспоминает съемку празднования 75-летия МХАТа, когда при появлении Аркадия Райкина все — и народные артисты, и молодежь — дружно поднялись со своих мест (по счастью, этот кадр сохранится в телефильме). «Он трудный артист, его актерский аппарат капризен, своеволен, неподатлив, изменчив, как изменчива и капризна природа. Его творения возникают по законам, существующим только для этого артиста».
