На одном из таких собраний, по свидетельству Воинова, еще до прихода К. С. Петрова-Водкина, возник разговор о Тех теориях живописи, которые Кузьма Сергеевич пропагандировал среди своих коллег и студентов руководимой им мастерской. «Радлов, — записал Воинов, — считает Петрова-Водкина глубоко несчастным, так как все эти теории только вредят ему… Он не может найти соответствия между своим творчеством и собственными теоретическими потениями» [462].

И все же теоретические построения Петрова-Водкина системе подготовки молодых художников возобладали, и в знак протеста Радлов и Добужинский отказались от преподавания в академии. «Их ученики, — записал Воинов, — Перешли к Петрову-Водкину, который ставит геометрические фигуры, заявляя, что все, чему они учились в первом полугодии, ерунда, все начнем, мол, снова…» [463]

Кустодиеву ситуация с преподаванием в академии была небезразлична: с осени 1921 года студентом академии стал его сын Кирилл. «Сын поступил в Академию художеств, — писал Кустодиев обосновавшемуся на Кавказе, в Тифлисе, Е. Е. Лансере, — но учиться там почти нельзя, холодно, а профессора до сих пор еще спорят о системе преподавания и никак не решат, что нужнее — писать ли природу так, как видишь, или как хочет ее видеть Кузьма Сергеевич Петров-Водкин» [464].

О борьбе в Академии художеств различных педагогических концепций упомянула в «Автобиографических записках» А. П. Остроумова-Лебедева: «Наконец, художник К. С. Петров-Водкин провел свою программу, образец ненужного заумничанья. Ему помогал в то время комиссар Академии художеств художник Карев. По их программе на первых курсах были организованы упражнения по живописи. Давали три основные краски: красную, желтую и зеленую. Ученики же не имели права смешивать эти краски или прибавлять к ним белила… Программа Петрова-Водкина стала обязательной для всех профессоров. Понятно, что оставаться и преподавать по такой программе многим профессорам оказалось невозможным» [465].

Скульптора и архитектора И. С. Золотаревского Кустодиев отблагодарил за дружескую помощь и участие его портретом. Этот портрет, написанный на фоне заснеженного городского пейзажа за окном мастерской, вместе с портретами Ф. И. Шаляпина, М. В. Шаляпиной, О. И. Шимановской, а также картинами «Голубой домик», «Весна», «Осень», «Лето», «Купальщица» Кустодиев отобрал для открывающейся в мае выставки «Мира искусства» (после жарких дебатов объединение решили все же не переименовывать). А чтобы не быть обвиненным в том, что он совершенно уходит от современной тематики, «злобы дня», Борис Михайлович специально к выставке написал полотно «Петроград в 1919 году».

Вот как увидел эту картину Всеволод Воинов: «В центре развалины дома, торчит труба, на груде кирпичей и мусора копошатся люди. Часть из них валит веревками стену, один ломом долбит трубу; у ворот, которые сносят, две бабы ругаются из-за доски. Перед ломаемым домом забор из старых вывесок, вдали виднеется Исаакий; немногие дымки вздымаются к туманному, мглистому небу. Мимо проходят четверо калек на костылях, у них всего три ноги на четверых; мужчина и женщина везут гроб. Улица в ухабах, а на первом плане очередь, уходящая за оба края картины; как говорит Борис Михайлович, “платоновская идея очереди”: все равно зачем и куда… Мешки за плечами, санки, сборная одежда, все атрибуты современного быта… Несмотря на нагромождение деталей, в сущности, совсем нет шаржа. Все это мы видели и видим» [466].

Из этого описания очевидно, что полотно «Петроград в 1919 году» резко контрастировало с другими картинами, представленными Кустодиевым на выставке, таким, как «Купальщица» или работы, посвященные временам года, которые выражали радость жизни. Но даже на фоне созданного им пугающе достоверного образа петроградской разрухи Кустодиев не рискнул представить на выставку своего «Большевика». Очевидно, с идеологической стороны он считал эту картину более острой и опасной для власти.

Характерно, что в тот же день, в конце апреля, когда Воинов смотрел в мастерской уже законченное полотно, скорбно запечатлевшее беды жителей Петрограда, искусствовед стал свидетелем рождения еще одной, уже типично «кустодиевской» картины, из тех, что Борис Михайлович писал для души и «для себя», — именно такие, светлые по мироощущению полотна помогали ему преодолевать жизненные невзгоды и укрепляли его природный оптимизм.

«Б. М., — записал Воинов, — начал новую картину “Сенокос”. Широкие поля, копны сена, небо в плотных кучевых облаках; на первом плане под стогом сена спит, раскинувшись, девушка (моделью послужила Ирина, с которой был сделан хороший рисунок в альбоме). Все время, которое я провел у Бориса Михайловича, до сумерек, он работал над этой картиной. Работает он чрезвычайно быстро и прямо намечает нужный тон, все время отъезжает на своем кресле и смотрит. Говорит, беседует, а сам весь в картине; внезапно бросит разговор и быстро, быстро начинает прогадывать краску. Неожиданно вырастает земля, далекие кусты, даль, стог сена; облака меняют свои формы и тени… Его никуда не тянет, хочется работать целыми днями, без отдыха, не хочется даже смотреть в окно — небо куда-то манит, будит воспоминания и дразнит. В душе теснятся образы, которые ищут воплощения» [467].

И следом Воинов приводит высказывание Кустодиева характеризующее творческий настрой художника: «Как бы я хотел писать картины не красками, а единым напряжением воли!»

Запись в дневнике Воинова от 27 февраля 1922 года: «к Б. М. приехал его брат Михаил Михайлович, которого он не видел уже четыре года. Это живой, подвижной и энергичный человек, брюнет, совершенно иного склада, чем Борис Михайлович. Когда он вышел, то Б. М. с очевидной грустью заметил: “Знаете, мое искусство, да, пожалуй, всякое, совершенно чуждо моему брату. Сестры, наоборот, близко его принимают к сердцу”» [468].

В детстве братья были очень дружны, вместе ходили на рыбалку, гоняли на крышах голубей, да и учились оба в духовной семинарии. Когда Борис Михайлович уже заканчивал Академию художеств, Михаил поступил в Петербургский технологический институт, и тогда, вплоть до женитьбы старшего брата, они вновь жили вместе.

Несмотря на различие характеров и интересов, братья были привязаны друг к другу, и Борис Михайлович неоднократно рисовал Михаила.

В 1906 году Михаил, ветреный по природе, наконец-то решил зажить семейной жизнью. К этому году относится выполненный Борисом Михайловичем пастельный портрет брата вместе с женой, Лидией Александровной. Летом 1908 года Борис Михайлович писал из Петрограда Юлии Евстафьевне, жившей с детьми в «Тереме»: «Сижу у Кустодиевых и слушаю пение Лидии Александровны. Голос чудесный, одно удовольствие слушать — вот только ужо Михаил, прохвост, все портит, возмутительно аккомпанирует…» В том же письме упоминает, что у них чудесная девочка [469].

В 1909 году, когда «чудесная девочка» по имени Ия немного подросла, Борис Михайлович вылепил из гипса ее головку и назвал работу «Бэби».

Однако во время мировой войны семейная жизнь младшего брата разладилась, и он поселился вместе с семьей Бориса Михайловича. Разнообразную помощь Михаила, который был умелым мастером «на все руки», и Юлия Евстафьевна и Борис Михайлович ценили. Вместе с другом семьи, жившим в том же доме столяром-краснодеревщиком

М. М. Трифоновым, Михаил Михайлович соорудил столик из легкой доски. Этот столик был прикреплен к инвалидному креслу брата, чтобы облегчить ему работу над рисунками гравюрами. А несколько позже Михаил Михайлович даже соорудил из купленных на рынке деталей автомобиль, на котором семья изредка совершала загородные прогулки.