В один из холодных зимних дней в квартире художника появились два любителя искусств, два поклонника его творчества — профессор петроградского института Г. А. Кук и его приятель А. Б. Шимановский. Оба они коллекционируй ют живопись, а Шимановский и сам художник, учился в Мюнхене в студии Штука.

Их приглашают в мастерскую. Два больших окна в ней выходят на заснеженную площадь. Сверху видно, что в скверике за чугунной решеткой осталось совсем мало деревьев. Очевидно, остальные вырублены на дрова.

Предоставим слово одному из посетителей, Г. А. Куку: «Борис Михайлович сидит в кресле спиной к окнам… Полное, очень русское, простое лицо. Светлые волосы, светлые глаза… За пазухой у него маленькие теплые комочки — котята. Рядом — диван с обивкой крупного узора. Здесь расположились мы — гости художника, а с нами его милая, заботливая жена — Юлия Евстафьевна. Тут же свернулась и спит черная такса Пегги…

Лицо Юлии Евстафьевны серьезно. Она не жалуется, хотя глубоко озабочена: нужно, чтоб в квартире было тепло. Работать в холодной мастерской Борис Михайлович не может: теплой тужурки недостаточно, зябнут руки. А это нелегкая задача. В мастерской стоит круглая печурка из кровельного железа. От нее к дымоходу отходит длинная черная труба. Печурка нагревает мастерскую быстро, но тепло держится недолго — пока в ней огонь…» [437]

Разговор о творчестве художника постепенно переходит, как обычно бывает с коллекционерами, на тему, нельзя ли приобрести что-либо из работ мастера. Затем Шимановский, набравшись храбрости, высказывает просьбу: не может ли Борис Михайлович написать портрет его жены? Кустодиев, бросив изучающий взгляд на коллекционера, прикидывает: ему лет сорок пять. Небрежно спрашивает: «Она ваша ровесница?» — «О нет, — живо откликается Шимановский. — Ольга Ивановна моложе. Ей всего восемнадцать». Угадав смысл колебаний художника, коллекционер проворно лезет в карман: «Взгляните, вот ее фотография».

Кустодиев внимательно рассматривает фотоснимок молодой женщины. Миловидное, улыбчивое лицо, полнотела, темные волосы. Если бы не чересчур короткая, должно быть, по нынешней моде, прическа, — образцовая модель для очередной «купчихи». Такие ему нравятся, и он дает согласие написать портрет.

Он пишет Шимановскую на фоне летнего пейзажа, с бегущей за ее спиной небольшой речкой. На полуобнаженные плечи накинута фиолетовая шаль.

В это время Кустодиев продолжал работу над серией акварелей «Русские типы». Была задумана акварель «В бане», тут же возник вопрос: где найти подходящую натурщицу? Очень подошла бы Ольга Ивановна. Но согласится ли она (требуется, разумеется, и согласие мужа) позировать обнаженной? Сетования на свои проблемы, восхваление модели Шимановской) и мягкие уговоры помогли достичь взаимопонимания. В знак благодарности за содействие супруги получили от автора, на радость коллекционера, рисунок натуры с надписью: «Милой Ольге Ивановне».

Однако заказы, подобные этому, были по-прежнему редкостью. Это скверно отражалось на семейном бюджете, но имело свою положительную сторону: можно было вволю работать «для себя», воплощать в творчестве темы, которые подсказывало воображение, и писать картины, которые одни критики называли «видениями», другие — «фантазиями быта». Яркий пример такого рода — написанный в 1920 году «Голубой домик». Раскрывая замысел отца, сын художника писал: «Картина должна была изображать целую жизнь человека — от рождения до смерти» [438].

И действительно, различные персонажи «Голубого домика» воссоздают безмятежную жизнь русской провинции. Вот молодая мать с младенцем на руках стоит возле дома на деревянном тротуаре. Рядом, на лужке, трех-четырехлетние мальчишки играют с игрушечной лошадкой и с ними весело резвится рыжий щенок. На крыше подросток гоняет голубей.

Барышня «на выданье», сидя на подоконнике открытого окна, любезничает с облокотившимся о палисадник и не сводящим с нее влюбленных глаз ухажером. В другом окне дома — одинокая фигура женщины в платочке, постарше. На балкончике мансарды супружеская чета средних лет чаевничает у большого самовара.

В левой части полотна, на улице, пожилой мужчина, сидя на табуретке, играет в шашки с расположившимся против него усатым городовым. За их игрой наблюдают: с одной стороны, вероятно, местный учитель в белом костюме и соломенной шляпе, с другой — мастер-гробовщик, он в рабочем фартуке, с газетой в руках сидит на фоне вывески, рекламирующей его услуги.

Картина полна весьма характерных деталей: цветущая герань в среднем окне дома, подсолнухи в палисаднике, ящики с цветами на полу балкончика, где чаевничает супружеская чета, силуэт церкви, проглядывающий из-за зелени окружающих дом деревьев. На картине представлена будто ушедшая с революцией в прошлое размеренная жизнь, где все происходит в надлежащее время, — рождение человека, любовь, смерть, — в этом полотне есть свой покой, своя внутренняя гармония.

По поводу сидящего на крыше дома мальчишки (для его фигуры позировал Кирилл) Кустодиев говорил сыну: «Без него пусто, он завершает композицию. Да и я в детстве страшно любил гонять голубей, у нас с братом хорошие голуби были» [439].

Для девицы, любезничающей с ухажером, позировала сестра Мити Шостаковича Мария. А ее кавалера художник писал с друга семьи, соседа по дому студента-архитектора П. И. Сидорова.

Захвативший художника сюжет был воплощен на полотне довольно быстро — за пятнадцать дней. Безусловно, подобные картины Кустодиева, живописующие купеческий и провинциальный быт дореволюционной России, на фоне идущей в стране Гражданской войны должны были восприниматься одними как образ «потерянного рая», другими — как дерзкий вызов ломающей все старое и якобы отжившее революционной действительности.

Однако одновременно с «Голубым домиком» Кустодиев пишет совсем иное по духу и настроению полотно, запечатлевшее в своей грозной символике ту силу, которая все в России сокрушила и перевернула вверх дном. Картина эта называется «Большевик», и предварительные наброски к ней Борис Михайлович сделал еще год назад, в 1919-м.

В центре полотна — размашисто шагающий по городу (архитектура подсказывает, что это Москва) гигант с огромным красным знаменем в руках. Он в рабочем ватнике, в шапке и сапогах. И смотрит прямо перед собой «горящим» взглядом фанатика. Люди, заполонившие улицы города между его ног, малы и ничтожны, будто муравьи. Можно рассмотреть несколько всадников, солдат в папахах, вооруженных матросов. Безликая толпа сгрудилась вокруг подъехавшего автомобиля.

Прямо по ходу движения гиганта — маленькая церквушка. И это — чисто «кустодиевская» деталь. Вс. Воинов как-то записал высказывание художника: «Церковь на моей картине — моя подпись» [440]. Действительно, церкви на картинах Кустодиева придают пейзажу чисто русскую окраску, они уютны и одновременно величественны.

Но в картине «Большевик» церковь умалена и унижена — из-за того, что зритель видит ее с верхней точки зрения, с Уровня головы возвышающегося над ней гиганта-рабочего. И еще одна деталь, зорко подмеченная Вс. Воиновым: «красный призрак» (выражение Воинова) движется на церковь. И эта деталь отнюдь не случайна. К моменту создания картины отношение новой власти к религии, к церкви было четко и недвусмысленно обозначено.

Впервые увидевший это полотно в мастерской художника Воинов записал в дневнике: «Картина производит огромное впечатление, и я совсем не согласен с отрицательными отзывами некоторых лиц. Здесь, по-моему, есть глубокое чувство художника к переживаемым им событиям, чисто чувственное, интуитивное» [441].

Сказано прозорливо! Но на это «интуитивное» понимание центрального образа картины подспудно наложились и ироническая реплика Кустодиева из письма Лужскому о «милом времени пролетарско-крестьянского-коммунистического рая», и упоминание из того же письма о соседке, профессорской жене, посаженной в тюрьму с целью получения выкупа, — как пример того, «во что выродились наши долгожданные свободы».