В своем последнем номере, в заметке, подписанной инициалами Н. Р., автором которой был, вероятно, Николай Радлов, журнал констатировал явный провал первомайского оформления Петрограда силами художников-футуристов. О том же, припомнил Кустодиев, писал в «Новой жизни» Мстислав Добужинский.
«Волей политических капризов, — говорилось в заметке «Аполлона», — футуризм оказался официальным искусством российской республики. Исторически логично, что искусствопонимание, начертавшее на своем знамени лозунг эпатирования буржуазии, объединилось столь тесно с политической партией, объявившей войну той же буржуазии. По аналогии с принципами политической партии, воинствующий футуризм пришел к провозглашению себя истинно демократическим течением в искусстве… Любопытно отметить… бессилие и несомненный провал, бывшие участью и этого, столь неожиданного, официального нашего искусства» [393].
А. Ростиславов завершал в том же номере скорбную летопись урона, причиненного пролетарской революцией художественным ценностям. Наряду со здравыми действиями, призванными сберечь культурные сокровища, «в эту разборчивость, — писал автор, — ворвалось варварским диссонансом предложение заведующего отделом изобразительных искусств при комиссаре по просвещению г-на Штеренберга — снять все памятники дома Романовых, за исключением памятника Петру I на Сенатской площади» [394].
Знакомясь с собранными Ростиславовым фактами, Кустодиев с болью в сердце думал о том, что, скорее всего, и мраморные бюсты Николая II, изваянные им для Александровского лицея и зала заседаний Государственного совета, разбиты вдребезги ослепленными ненавистью противниками прежней власти.
Размышляя о том, какие герои русской истории могут быть востребованы веком нынешним, Кустодиев остановился на любимце простых людей, воплощавшем их мечту о свободе и воле, бунтовщике и лихом гуляке Стеньке Разине. Тем более что свой след оставил он и в истории Астрахани. Задумано — сделано! Борис Михайлович написал Степана Разина плывущим в лодке во главе своего отряда, на фоне скалистых гор. Сын художника вспоминал, как он позировал отцу для этого полотна, изображая в шелковом татарском халате главаря донских казаков.
Эту картину, грешащую несколько аффектированным романтизмом, нельзя отнести к удачам Кустодиева. Но само обращение художника к образу народного героя, одного из тех, кого стремилась возвеличить новая власть, говорило о том, что в отношении Кустодиева к рабоче-крестьянской, как она себя именовала, власти, происходил, как и у Горького, определенный поворот.
Во многом и по этой причине Борис Михайлович принял предложение заняться праздничным оформлением Петрограда в связи с годовщиной октябрьских вооруженных событий. Был и другой, весьма веский аргумент в пользу этой работы — очень стесненное материальное положение: за весь год это был единственный полученный им крупный заказ. Вместе с Кустодиевым принять участие в оформлении города к приближавшейся дате согласились и другие художники из кружка «Мира искусства» — Мстислав Добужинский, Кузьма Петров-Водкин.
С порученным ему заданием празднично оформить Ружейную площадь Борис Михайлович справился блестяще. Он написал темперой и акварелью около десятка эскизов панно на темы людей труда — жница, портной, пекарь, сапожник, огородница… Как-никак изображение праздника и праздничной атмосферы — это был его «конек» в живописи, его стихия.
Постарались и коллеги. Правда, Добужинский посетовал, что одна из его идей при оформлении Адмиралтейства не была должным образом оценена заказчиками. Он предложил свой вариант пролетарско-крестьянской символики — изобразил двуглавого орла с красной звездой вместо царской короны, держащего в когтях серп и молот, а на груди орла и на крыльях надпись — РСФСР. Не поняли его большевики, забраковали! Слушая рассказ приятеля, Кустодиев вволю посмеялся.
Однажды захотелось напомнить о себе Лужскому — а вдруг возобновится сотрудничество с театром? «Мы в городе просидели, конечно, все лето, — писал Кустодиев, — а я так все время в комнате, ибо на улицу еще не выхожу, а извозчики стали совсем недоступны. Брал как-то одного на острова, заплатил 40 рублей, и вот с тех пор уже не пытаюсь повторить это удовольствие. Очень много работаю, и самых разнообразных вещей, конечно, разрабатываю свои любимые темы русской провинции, отошедшей теперь куда-то уж в глубокую историю. Сделал эскизы к “Снегурочке”, которую хочу написать для себя, уж очень там много хорошего и свежего, красочного» [395].
О том, что в этом же году выполнил эскизы декораций к «Грозе» Островского и тоже как бы «для себя», не имея никакого заказа, Кустодиев сообщать уже не стал. Заинтересовать хотя бы «Снегурочкой»!
Ответ Лужского был несколько неожиданным. Идею постановки «Снегурочки» он одобрил, но в оперном варианте — для Большого театра. А там все иначе, другие размеры декораций, своя специфика. Многое надо бы обсудить с Лужским подробно и в деталях, а это возможно лишь при личной встрече. Но самому с больными ногами в Москву выбраться сложно, нужны сопровождающие. Борис Михайлович предложил: «Конечно, было бы самое лучшее приехать Вам на день, на два (остановитесь у меня) и вдвоем потолковать, обдумать» [396].
А если не сумеет Лужский приехать, Кустодиев готов посылать предварительные эскизы в Москву, чтобы там решали, подходят они или нет.
Образованный при комиссариате по просвещению отдел изобразительных искусств подал слабенький голосок новорожденного, выпустив в январе 1919 года первые номера хилого специализированного вестника. Но в этом голоске звучали старчески-ворчливые ноты. «Октябрьская революция, — говорилось в передовой статье, — застала Искусство в большом распаде. Эпоха расцвета капиталистического строя гибельным образом отразилась на искусстве. Искусство стало оторванным от народа снобизмом, модой и развлечением для избранных» [397].
Журнальчик этот, орган отдела ИЗО, как-то принес Кустодиеву Кузьма Петров-Водкин. Прочитав указанную коллегой статью, в которой пели похоронную песнь русской живописи, Борис Михайлович кивнул на эскиз декорации к «Снегурочке», закрепленный на мольберте, и благодушно заметил:
— Пусть себе пишут, а мы по-прежнему будем «распадаться».
Разговор зашел о бывшей Академии художеств. Кустодиев знал, что еще в прошлом году академия по предложению Луначарского декретом Совета народных комиссаров была упразднена, а Высшее художественное училище преобразовано в Свободную художественную школу. Осенью был объявлен набор в Свободные художественные мастерские, при этом каждым учащийся сам выбирал себе преподавателя-руководителя мастерской из числа принятых в штат.
И тут, рассказывал Петров-Водкин, случился конфуз. К преподавателям с репутацией реалистов ученики валом повалили. У него, например, набралось их сорок, у Рылова — пятнадцать, у Савинского — больше сорока, у Кардовского — за восемьдесят. Рекорд же поставил Л. Н. Бенуа: у него — около сотни учеников. А вот адепты и проповедники левых течений остались ни с чем. К Татлину пришли всего двое, а у бедного Альтмана не захотел учиться никто. И все же начальство пристроило коллег с левого фланга к руководству мастерскими.
— Эх, Борис Михайлович, — вздохнул Петров-Водкин, — видел бы ты, что представляют из себя некоторые наши учебные классы «футуристической ориентации!» На холсте куски железа наклеены, разные там гвоздики, брусочки, веревочные петли болтаются, будто прямо здесь кого-то вешать собираются. А называется все это просто и ясно — «Композиция», и каждой «композиции» порядковый номер присваивается, чтобы одну с другой не спутать. И так учат молодежь «синтетическому мышлению».
