Данный прием наиболее явно эксплицирован в детском стихотворении Хармса «Цирк Принтинпрам», имеющем подзаголовок «Невероятное представление» [374]. Вопреки названию, почти все перечисляемые номера цирковой программы выглядят нарочито обыденными — Клоун Петька ударит клоуна Кольку/ Клоун Колька ударит клоуна Петьку / Ученый попугай/ Съест моченую редькуи т. п., — элемент иррациональности кроется, скорее, в самом факте их упоминания, неоправданно точных цифрах ( 4000 петухов… из 4 сундуков)и эпитете ученый (ученый попугай, ученые комарыи т. д.). Ключ состоит в том, что эти сами по себе рядовые события, будучи объединены в рамках перечня, составляют фантастическую картину мира, где находится место для Ивана Кузьмича с пятью головами,появляющегося к концу стихотворения. Непредсказуемость номеров и одинаковая мерка, применяемая к клоуну Колькеи монстру о пяти головах, — принцип абсурдного мира. Тот же композиционный прием использован Хармсом в, казалось бы, совершенно несходном тексте, несущем противоположный эмоциональный заряд, — «Начале очень хорошего летнего дня (Симфония)».

С эстетикой перечня и стихотворением Хармса о цирке любопытным образом перекликается знаменитый кукольный спектакль Сергея Образцова, ставший событием в культурной жизни страны. Создатель этого спектакля, пародирующего стилистику и состав номеров типового концерта советской эпохи, первоначально назвал его «Обыкновенным концертом», но под давлением цензуры сменил название на «Необыкновенный концерт». Тем самым, Образцов пришел к тому, с чего начал Хармс.

Рассмотренные факты позволяют сделать двоякий вывод. Они подтверждают осознанное и дискретное применение Хармсом приемов абсурдистской поэтики и показывают ее глубокое внутреннее родство с логической моделью, лежащей в основе семантики возможных миров. Для того чтобы интерпретировать абсурдный текст, нужно отказаться от представления о единстве мира и построить особый возможный мир. Уже акт создания абсурдного текста является опытом построения такого мира; чем более осознанно действует автор, тем меньше усилий нужно читателю, чтобы это понять.

Отмеченная параллель может быть только типологической. Хотя основания модальной логики были заложены в 1920—1930-е гг. К. И. Льюисом и Я. Лукасевичем, адекватная семантическая интерпретация была предложена лишь в 1960-е гг. К тому же Хармс не обладал достаточной математической подготовкой, чтобы оценить перспективу неклассических систем в логике. Скорее можно ставить вопрос о косвенном влиянии литературы XX в. на сознание ученых, формализовавших понятие возможного мира.

Обратимся теперь к представителям противоположной тенденции и к фигуре Осипа Мандельштама.

Среди многочисленных претензий к поэзии Мандельштама не последнее место занимают обвинения в «бессмыслице», «невнятности», «отсутствии логики», словом, в том, что составляет суть понятия абсурд. Среди оценивавших Мандельштама подобным образом Г. Адамович с М. Цветаевой [375]. Не избежал дежурного слова «бессмыслица» в применении к Мандельштаму и другой великий поэт, сам испытавший влияние Мандельштама — Николай Заболоцкий. В получившем широкую известность стихотворении 1948 г. [376]Заболоцкий походя клеймит «бессмысленность скомканной речи» адресата, что в контексте самого стихотворения кажется скорее риторическим штампом, нежели непосредственной мишенью критики. По сути, Заболоцкий обвиняет Мандельштама совсем в другом — в играх со смыслом,стремлении спрятать смысл от рядового читателя. Иными словами, в эзотерике:

Сегодня обвинения Мандельштама в абсурдизме выглядят курьезом. Гораздо более опасно мнение об эзотеричности его поэзии, поддерживаемое трудами ученых-комментато-ров, многие из которых уверены, что поэт писал специально для них, минуя нечутких современников. Действительно ли, однако, поэт забавлялся, загадывая читателям шарады, как утверждал Заболоцкий?

В работе В. И. Циммерлинга «Промер», написанной в 1975 г. [377], предложен разбор программы некоторых темных, с общепринятой точки зрения, стихов Мандельштама, в том числе знаменитой «Грифельной Оды» (1923/1937). Не пересказывая деталей анализа, подчеркнем главные выводы. Поэзия Мандельштама коммуникативна и внятна. Обращаясь к сложнейшим материям (темой «Грифельной Оды» является творчество и творческий процесс), поэт разрабатывает собственный ассоциативно-культурный язык, помимо общепонятных аллюзий (грифельная доска старого Державина, Пушкин, Лермонтов) и мотивов (четыре стихии — вода, земля, воздух, огонь; оппозиции день / ночь, рациональное / иррациональное, звук / запись) включающий индивидуальные — разомкнутая подкова, противоположная сомкнутому перстню, крутые козьи города,цивилизация, отдаляющая нас от овечьих селений,пребывающих в иррациональном бреду овечьих полусонок, голодная водаинтуиции, претворяемая в горящий мелвозникающей речи, и многие другие поразительные образы. Вся эта сложнейшая система доступна любому читателю, вступающему в диалог с поэтом. В то же время, принципиальная открытость ассоциативно-культурного языка Мандельштама означает, что никто не может претендовать на единственно правильную интерпретацию его стихов. Поэтому в его поэзии нет и не может быть тайнописи, равно как нет порога компетенции, разделяющего знатоков, якобы владеющих простым толкованием «темного» текста, и рядовых читателей.

Свое негативное отношение к бессодержательному или невнятному, как к «лепету», Мандельштам красноречиво выразил в стихотворении «Чертежник пустыни» (1933 г.): Меня не касается трепет/ Его иудейских забот —/ Он опыт из лепета лепит/ И лепет из опыта пьет [378]. Первую строфу этого восьмистишия можно понять и как манифест против любителей эзотерики, ищущих простоту там, где ее нет:

Но если Мандельштам — неподходящий кандидат на роль эзотерика, где искать истоки эзотерической традиции в русской литературе? Предложим наш вариант ответа на этот вопрос.

В 1917 г. вышел филологически точный перевод песен «Старшей Эдды», выполненный талантливой переводчицей С. Свириденко (псевдоним поэтессы Софьи Свиридовой) [379]. Переводчица попыталась воссоздать на русской почве древнегерманский аллитерационный стих без конечной рифмы, а также стилистику поэтических синонимов и эддических кеннингов (парафраз). Успех перевода пробудил интерес к архаичной древнегерманской поэзии, где аллитерирующие слова всегда перекликаются по смыслу. Мотивированность аллитерации подтолкнула ряд поэтов к отождествлению аллитерации как метрического приема и зауми,т. е. языка-ключа, позволяющего непосредственно перейти от звука к смыслу. Теоретик зауми А. В. Туфанов (1877–1941), повлиявший на Введенского и Хармса, прямо называл свои стихи «аллитерационными». Сам Хармс в 1920-е гг. также много экспериментировал с заумью, искажая или полностью изменяя звуковую форму слов [380].