— это слова героя по фамилии Додостоевский, по своей внутренней структуре изоморфной в тексте прилагательному доисторический.
Используя словообразовательный каламбур, можно сказать, что путем подобного переразложения слов и создания новых в них акцентируется «БЕС-сознательное», поэтому и собрание сочинений маркиза де Сада в «предоргазменную секунду» буквально разрастается в произведениях писательницы до «120 дней Содома» [356]( III: 24). Расщепление же слов приводит к тому, что и сам поэту Нарбиковой «троится»: он «поэт отец», «поэт сын» и «поэт святой дух» одновременно, при этом глагол троитьпроизводится и от словосочетания соображать на троих,и жить втроем,(имеются в виду Ирра, Додостоевский и Тоестьлстой — к анализу имен последних мы обратимся чуть позже). Это возможно в данных текстах потому, что «иррациональность», с которой они начинаются и которой кончаются, как пишет М. Эпштейн, «не требует никакой конкретизации, она есть „иррациональность как таковая“, „абсурдность всего“, „всеобщий абсурд“, который именно своим тошнотворным безразличием к конкретным вещам выдает свою крайнюю всеобщность» [357].
В связи со смещением иерархий теряет свою конкретность и понятие «исключения», «нарушения языкового правила», весь смысл сводится к выделению из ряда «исключений». Так, у Нарбиковой имя Чящяжышынвсе составлено из нарушений «исключений», а «пластмасса, поскольку является „творением человека, а не его“», атрибутируется как « несеребряная и незолотая,она была искусственная, она была не оловянной, не деревянной,она была именно стеклянной,потому что стекло было тоже творением не его. В общем, она разбила стекло» (III:36).
3. Основным семантическим преобразованием становится синекдоха как способ выделения дифференциальных признаков при расщепленном сознании. Так, «отрезанное ухо искусства» у Нарбиковой [358]и уродство «ушей видимо-невидимо» у Толстой становятся первыми симптомами «последствия» взрыва и «болезни» культуры. В результате оказывается, что ухо нужно отнюдь не для «вслушивания», а для подслушивания: «Аушей у него (Васюка Ушастого) видимо-невидимо: и на голове, и под головой, и на коленках, и под коленками, и в валенках — уши. (…) А главные-то уши, которыми он подслушивает, под мышками растут» ( VI:39). Нельзя не отметить, что место «под мышками» выбрано не случайно, так как слово «мышь» — ключевое и цитатное ( Жизни мышья беготня)в романе «Кысь» и в обмен на него можно купить книги. У «незримой кыси» тоже «невидимые уши», которые она прижимает к «невидимой голове».
4. Происходит акцентуация категории рода, которая приобретает функцию сексуализации. У Нарбиковой «язык»является «как бы материализацией перехода пола» (III:90), а именно: «кофе (если с молоком, то было, если без молока, то был)» (III:25). У Толстой слова кысъ, мышь, жизнь, ржавь, клель, марь, мараль, бабельсоздают целую парадигму женского рода, в которой коньстановится подобным мыши.Однако нередко у Нарбиковой доминирует бесполое: «За окном была бесполая луна, и кончал бесполый дождь» (ПГ.90), или разговор ведется о «гермафродитизме», воплощенном в среднем роде: «Русское гермафродитное солнце надолго засело за русским андрогинным морем» (III: 91)), либо она играет с родом в «мужскую» сторону: «вместо крыши — низкое небо, потому что, осен» (Ш:115).
5. В центре текста оказываются «глаголы», чтобы «наслаждаться их действием» (В. Нарбикова); причем бессмысленные действия подаются как «осмысленные». Ср.:
Само по себе действие было сладким, значит, оно было качественным прилагательным, потому что могло быть еще слаще. Они действовали точно по грамматике Ломоносова: имя, глагол, междометие; имя для названия вещей, глагол для названия деяний, междометие для краткого изъявления движения духа. Спали стоя, как некоторые животные (…) (III:97).
Правда, иногда и самому автору, и героям трудно подобрать «глагол»:
(…) и никак нельзя было подобрать глагола: они на кухне не сидят, а что? Посредине стола стоял хлеб и бутылка с недопитым пивом. Вместо аккорда в сороковой симфонии Моцарта раздался гудок автомобиля. Примером развернутой секунды могло служить собрание сочинений маркиза де Сада (III:24).
Что же касается характеристик действия, то одни глагольные категории, например переходность, расширяют свою сферу функционирования (сочинить шопенгауэру Толстой [359]; Мы спим кровать; Мы сидим стулуНарбиковой), в других случаях идет игра на несимметричности проявления категории, например, залога, как это наблюдаем у Нарбиковой: «Чящяжышын хочет писать стихи, стихи не хотят писать его». Возможно появление у авторов и особой приверженности к определенной категории. Так, в романе «Кысь» Толстой повествование от второго лица словно продолжает пушкинские строки «Жизни мышья беготня, Что тревожишь ты меня?», создавая «шипящую» основу текста. Понятие же «лица» у Нарбиковой соотносится с понятием «плана» уже в заглавии: «План первого лица. И второго». Но, по определению автора, «первый план — это не норма. Его нормальное состояние именно в его ненормальности» (III:39).
6. Благодаря подобной «ненормальности» возрастает роль служебных языковых элементов (предлогов, союзов, частиц) и местоимений с неопределенной и оценочной семантикой, ясной только в узком контексте (эти формы часто выполняют функцию коммуникативов). В повести «План первого лица. И второго» Нарбиковой такие элементы приобретают даже статус имен собственных: Тоестьлстой (или сокращенно Т. е.)выполняет роль «связующего элемента», а в имени Додо (Додостоевский) делается активной приставка-нота «до»; одновременно идет игра на называниях лиц и определенных частей тела местоимениями кто, никто, то-то, не то-не то [360]. Мотивировка же имени Тоестьлстой такова: «то есть в принципе мужчина» (227: 55). Таким образом, все герои становятся не более чем «материализацией» творческого метода Нарбиковой:
(…) бывает попадается на улице и в обществе герой какого-нибудь писателя, который к тому же занимается творчеством своего писателя, и тогда думаешь: «Ничего себе, материализовался» (III:53).
Писательница даже иногда прямо постулирует, что героем ее романов является «Я — Язык»:
(…) не произнося ни слова, не понимая ни слова, ты бежишь из «Ты» в — «Я», совершая необычайное путешествие из второго в первое лицо (IV:5).
Поэтому в ее текстах мужчины главных героинь предстают только как словесные конструкты или даже «планы лица» языка, тем более что они все до одного сами оказываются сочинителями: «Тоестьлстой не Пушкин, а другой, а Пушкин не Байрон, а другой» ( III: 40) [361]. Следовательно, любовная игра «языком» или с «языком» не подразумевает никакой совместности «планов» — и женщины и мужчины у Нарбиковой лишь порождают и читают «эротические тексты»: «Ей даже стало интересно, неужели нет ни одного человека на этом свете, с которым можно заниматься просто любовью и не заниматься чтением стихов» (IV:29). При этом и мужские, и женские персонажи стараются «прикинуться неодушевленными» ( III:42). Любовь при таком расположении «лиц» и «планов» также объявляется лишь языковым знаком: «„Я тебя люблю“. Три знака: я, тебя, люблю. Третий лишний» ( III: 133).
Именно поэтому у Нарбиковой, как и у многих других авторов постмодернизма, особую значимость приобретает частица не (ср.слово не ВРАСТЕНИК, болезнь которого развивается от « незримой,кыси» с «невидимойголовой» у Толстой), и образуется своеобразная «НЕ-поэтика коммуникативных НЕ-удач». Даже любовь в этом смысле не исключение — Ирра говорит Додостоевскому:
