Понятие логического абсурда в художественном тексте пересекается с понятием квазиконъюнкции, предложенным И. П. Смирновым. Квазиконъюнкция — понятие, возникающее на пересечении конъюнкции и дизъюнкции, синтеза и анализа, имеет смысл создания «псевдообъединений» или «фиктивной парности», то есть совмещения «несовместимого, разнокачественного, противоречащего друг другу» [140]. Коротко говоря, квазиконъюнкция, представляя собой совмещение несовместимого, нарушает в художественном тексте основные законы логики. Функции, которыми обладает данное явление, направлены: 1) на аннулирование своего предмета (неконъюнктивность), 2) на замену предмета противоположным предметом (антиконъюнктивность), 3) на симуляцию предмета. Фактический материал, которым оперирует далее автор, хорошо демонстрирует, как через псевдообъединения, разрушающие логические и ассоциативные связи, возникало столкновение смыслов в позднесредневековой литературе на Руси, способствовавшее порождению логического абсурда в литературном тексте.
В таком понимании абсурд можно рассматривать как явление, развившееся на почве восточного христианства, где уже с эпохи Византии была известна традиция апофатического богословия. Автор «Ареопагитик», Псевдо-Дионисий Ареопагит, рассуждая о первопричине бытия, писал о том, что в ней нужно утверждать все имеющееся в сущем и одновременно отрицать, в силу того что она, как причина всего сущего, тем самым возвышается над ним. Религиозно-богословская традиция Византии подготовила своего рода предпосылки для абсурдного творчества в русской культуре и литературе, не прерывающегося со времен древнерусской культуры вплоть до XX в., когда культура от модернизма до постмодернизма начинает осознаваться как «ситуация» абсурда, противостоящая рационалистическому систематизму и допускающая множество парадоксов и противоречий.
Коротко говоря, логический абсурд конструирует новые текстовые стратегии, направленные, как пишет Ямпольский в связи с характеристикой текстуальных практик обэриутов, на «сознательный разрыв возможных ассоциативных связей» [141]. Напрашивается вывод, что логический абсурд, нарушающий автоматизм восприятия, обладает в литературе и искусстве безусловным сходством с понятием «остранения», введенным Виктором Шкловским и обоснованным им в статье «Искусство как прием». Действительно, абсурд, подобно остранению, ломает автоматизм восприятия благодаря новому, «странному» взгляду на повседневный мир с целью понять его, а не просто узнать.
Начиная с 1990-х гг. происходит ощутимый перелом в подходе к изучению абсурда, что в значительной степени было обусловлено бурными дебатами о постмодернизме, которые велись в этот период на страницах периодической печати, и, соответственно, формированием языка русской постмодернистской критики. Так, появляется статья А. Кулика, обращенная к категории телесности в произведениях Тристана Тцара и Александра Введенского [142].
Дискуссии об абсурде обретают в этот период более целенаправленный характер и охватывают многие толстые журналы. Пожалуй, первым в этом отношении стал московский журнал театральной теории и критики «Театр», целиком посвятивший содержание своего одиннадцатого номера за 1991 г. разным вопросам культуры и литературы русского абсурда. Вслед за ним сосредоточился вокруг абсурда в № 9 и 10 за 1994 г. московский журнал художественной литературы, критики и библиографии «Литературное обозрение», опубликовав на своих страницах (с. 49–70) материалы Вторых обэриутских чтений, которые проходили в феврале 1994 г. на филфаке МГУ в рамках школы-семинара по проблемам поэтического языка [143]. В журнале «Новое литературное обозрение» с 1994 по 1997 г. также появляется ряд исследований, посвященных проблемам разного характера в творчестве обэриутов и, главным образом, Хармса: достоверности мемуаров (Н. А. Богомолов [144]), философской и мистической мысли (Михаил Ямпольский [145]), интертекстуальным связям (Валерий Сажин [146], Илья Кукулин [147]), новым архивным материалам (Е. Н. Строганова [148]), столкновению поэтического творчества с культурной революцией (Р. М. Янгиров [149]), специфике авторства как повествовательной инстанции (А. Герасимова [150]).
В русле постмодернистской критики трактует абсурд Е. В. Клюев в книге «Теория литературы абсурда». Он приходит к довольно радикальному и в то же время любопытному выводу о том, что весь литературный дискурс в целом, будучи полем взаимодействия «безреферентных и референцированных высказываний (вовсе не соотнесенных с действительностью или соотнесенных с ней условно)», является особым типом коммуникативной аномалии, т. е., в сущности, абсурдным дискурсом [151]. При такой интерпретации литература абсурда, разрывающая хронологические и локативные связи и допускающая бесконечное количество толкований, и есть апогей художественной литературы.
Наблюдения Герасимовой за художественной коммуникацией в творчестве Хармса, а также статья Кукулина, опубликованная в «Вопросах литературы», некоторым образом продолжают идею письма в том смысле, в каком она обыгрывается постструктуралистским литературоведением в духе Деррида. Незавершенность многих произведений Хармса, а также тематизация отказа от писания объясняется Кукулиным избыточностью письма. Письмо выражает то, что уже заложено в поэтической речи. Поэтому процесс сочинения, составляющий акт трансценденции, ближе к истине, чем фиксация авторского сознания на бумаге. В сущности, Кукулин считает, что «Хармс стоял у истоков нового этапа в развитии литературы», подразумевая под последним эпоху постмодернизма [152]. Несколько ранее в том же журнале «Вопросы литературы» также была опубликована статья, затрагивающая в постмодернистском духе проблему письма [153]. Ее автор, М. Шапир, поддерживая текстологическую инициативу Владимира Глоцера, выступает за аутентичность хармсовских текстов, со всеми их ошибками и описками. Модернизация текста, видоизменяющая семантику, синтактику и прагматику произведения, ассоциируется автором с омертвлением текста.
Совершенно очевидно, что солидаризующим началом большинства исследований по абсурду как в зарубежной, так и российской славистике и русистике, является творчество Хармса, оказавшее, пожалуй, в равной степени с книгой Эсслина влияние на формирование в 1960-е гг. дискурса об абсурде. Об этом свидетельствуют работы Жоржа Нива, Томаса Гроба, Дженни Стелльман, Любомира Стойменова, Александра Флакера и целого ряда других авторов [154]. Произведения Хармса, практически не публиковавшиеся при жизни писателя, спасенные в 1941 г. в блокадном Ленинграде Яковом Друскиным, впервые увидели свет в начале 1960-х гг. в самиздате и в западной печати. Первым примером комплексного подхода к феномену абсурда на материале произведений Хармса можно назвать сборник под редакцией Нэйла Корнуэлла «Даниил Хармс и поэтика абсурда» [155], в котором интертекстуальные исследования (Робин Айзлвуд), в том числе компаративистские (Розанна Джаквинта), чередуются с работами по поэтике (Александр Кобринский, Нина Перлина, Ежи Фарино, Лазарь Флейшман), театральной эстетике (Михаил Мейл ах, Татьяна Никольская), а также теоретическими (Жан-Филипп Жаккар, Нэйл Корнуэлл, Робин Милнер-Гулланд, Энтони Эниман) и биографическими (Анатолий Александров, Яков Друскин). Сборник включает первое, пожалуй, интермедиальное исследование по поэтике русского абсурда Милены Михальской. Проводя параллель между фильмом Слободана Пешича «Случаи Хармса», представленным в 1988 г. на кинематографическом фестивале в Каннах, и циклом рассказов Хармса «Случаи», Михальская выявляет кинематографические возможности абсурдного текста как такового [156].
