Слова о мирах иных были сказаны Достоевским и означали у него примерно то, что Андреев назвал мирами просветления и мирами возмездия (по-старому говоря, небом и преисподней). Андреев представил себе наряду с этим и множество физических миров. Но живой опыт Андреева не укладывается полностью ни в то, ни в другое. Его проживание на реке Неруссе 29 июля 1931 года не открыло неземных миров, только землю — но как сияющее целое, как мир повседневного опыта, подсвеченный изнутри и преображенный. Это было взглядом на грешную землю с высоты более чем птичьего полета, когда темные подробности отступали и все слилось в сияющем единстве. Переживание описывается в «Розе мира», книга 5, глава 2; цитируется в моей книге «Страстная односторонность и бесстрастие духа», с. 284–285.
Это не весть из миров иных, это взгляд в глубину до бессмертия и вечности — здесь, теперь:
«Когда б мы досмотрели до конца
Один лишь миг всей пристальностью взгляда,
То нам другого было бы не надо
И свет вовек бы не сошел с лица.
Когда б в какой-то уголок земли
Вгляделись мы до сущности Небесной,
То мертвые сумели бы воскреснуть,
А мы б совсем не умирать могли…»
Вестник — это поэт, музыкант, художник, сумевший доглядеть мир до Бога и передать средствами искусства свое знаниеБога (а не только надежду на это знание). Вестник не устает в небе. Он чувствует себя там как дома. Другое дело — предвестник. Его взлеты — только проблески. Бессмертную картину проблеска нарисовал Тютчев: «эфирною струею по жилам небо протекло», и сразу затем — падение «в утомительные сны»…
«Мы в небе скоро устаем,
И не дано ничтожной пыли
Дышать божественным огнем…»
Гении XIX века, названные Андреевым, — почти всегда только предвестники. А к вестникам (из тех, кого он называл) я бы отнес Рублева, Баха, с некоторыми оговорками Достоевского; и в XX веке — Тагора, Рильке, самого Андреева. Предвестники устают в небе или только тоскуют по нему и не умеют добраться; или кружатся у закрытой двери, подобно Кафке. В этом ряду я вижу и творчество Тарковского. Он сделал то, что мог, и оставил в наследство поставленную задачу. Не только перед художественными гениями и талантами, но перед каждым человеком. Ибо главное выходит за пределы искусства. Главное — не то, как высказать (многие духовные гении молчаливы или косноязычны), а само переживание, сама встреча со священным. У св. Силуана никакого мастерства не было, но он обошелся без мастерства, без искусства. И напротив: самое большое мастерство не заменяет встречи. Иногда оно прямо мешает ей: «Защита Лужина» — замечательный пример бегства от своей духовной задачи, прикрытой искусством игры в шахматы. От этой задачи нам, однако, никуда не уйти, если мы хотим сохраниться: каждый — как личность и Россия — как ветвь мирового духовного развития.
Паола Волкова
«По ком звонит колокол»
В октябре 2003 года «Ковент Гарден» в Лондоне возродил в семикратном повторении оперу Модеста Мусоргского «Борис Годунов» в честь 20-летнёй годовщины со дня ее первой постановки в 1983 году Андреем Тарковским. Какое же значение должна была иметь эта опера, чтобы вернуться к ней 20 лет спустя! И немалые деньги затратил на возобновленную постановку «Ковент Гарден».
Тогда, в 1983 году, помощником Тарковского была театральный режиссер Ирина Браун. Обоим повезло. Ирина родилась в России и хорошо знает русский язык. Во время работы над оперой она (представьте этот труд!) записала весь процесс создания оперы на репетициях, в поисках, беседах и, наконец, окончательном, сценическом варианте. Записала не только все реплики и пожелания режиссера Тарковского, но и время исполнения арий, пауз, т. е. хронометрическую кривую, что есть самое главное. Именно воспроизведение темпа, ритма сохранило ту энергетику, которой опера была изначально заряжена. Опера за 20 лет не потеряла ни своего темперамента, ни напряжения. Ирина строго проследила и за тем, чтобы декорации не были модернизированы, последовательно охраняя всю стилистику от деформации времени. Для Николая Двигубского, художника-сценографа, «Борис Годунов» — вторая совместная работа с Андреем Тарковским. Первой был фильм «Зеркало». Основная декорация на протяжении оперы остается неизменной. Ее смысл раскрывается изобразительными метафорами: вековыми культурными наслоениями, горами «мусора истории», расположенного по обе стороны от боковых кулис, и порталом с подвесным колоколом. По ком и когда звонит колокол на Руси? По ком звонит он в опере Мусоргского? Основное пространство сцены освобождено для сложного сценического действия музыкальной трагедии. Лаконичные детали-метафоры определяют, иногда усиливают мизансцены.
«Борис Годунов» — трагедия. Трижды трагедия. Написанная Пушкиным, Мусоргским, поставленная Тарковским. Трагедия на уровне античной или шекспировской.
Пушкин действительно «наше все». Он основоположник современной прозы, романа (в стихах и прозе), поэм, лирической и философской лирики, исторического романа и исследований. Литература XIX века развила все эти жанры. Но историческую трагедию написал только он.
«Годунов» Пушкина — трагедия в том же смысле, как, например, трагедия о царе Эдипе. Его грех касается не только одного его лично. Он касается истории народа, ввергая безмолвствующую, инертно-беззащитную, бесправную толпу в бедствие, подводя его к последней границе — наступлению смуты. Мы помним из русской истории, что Михаил Романов восходит на престол в результате такой смуты. Смута — время бедствий и унижения, особенно там, где законом правит единовластие. Царь Эдип ищет виновника мора и, обнаруживая его внутри самого себя, себя же и карает. Познавая себя, карая себя, снимает роковое заклятие со страны, которой правит. Там, где нет законов, должна быть совесть монарха. И если где-то в Угличе зарезан царевич, законный наследник, корона не удержится на голове самозванца. Кровь рождает кровь. Самозванец рождает смуту и самозванца.
«Но кто же он, мой грозный супостат?
Кто на меня? Пустое имя, тень —
Ужели тень сорвет с меня порфиру…»
Сомнение, тревога в душе Годунова. Страх вступить на престол. С этого и начинается трагедия «Борис Годунов».
Воротынский:
Ужасное злодейство! Слушай, верно,
Губителя раскаянье тревожит:
Конечно, кровь невинного младенца
Ему ступить мешает на престол.
Шуйский:
Перешагнет! Борис не так-то робок!
Какая честь для нас, для всей Руси!
Окружение царя лицемерно. Шуйский сам примеривается к престолу, а народу все равно. Кто поэффектнее — за того и кричат. И только юродивый Николка, у которого одну копеечку и ту украли, отказывается молиться за царя-ирода.
Царь:…Молись за меня, бедный Николка.
Юродивый ( ему вслед):Нет! Нет, нельзя молиться за царя-ирода — Богородица не велит.
Трагедия о Борисе — история греха и покаяния. Его, Бориса, покаяния. Отрепьевы не раскаиваются. Им никого и ничего не жалко. Борис умирает в покаянии. Самозванца Гришку убивает та же толпа, которая кричала на царство «царевича» Дмитрия — самозванца.
Мусоргский написал оперу, адекватную тексту Пушкина. Он акцентировал главное: Грех-Покаяние-Необратимость трагедии. Но главное — Покаяние.
Нарядные, в вечерних платьях, выпивающие шампанское в буфете «Ковент Гардена» (а это очень дорого), платящие за билет на балконе по 200 фунтов реагировали именно так, как хотели бы авторы оперы и как требует того театр. Гробовое молчание по окончании и почти час (!) (сама участница) шквальных аплодисментов. Аплодисменты — театральная форма понимания и благодарности.
Видимо, нужен все-таки опыт бескорыстных размышлений, чтобы понять, почему Тарковскому необходима была эта постановка.
