Поэтическое сознание Хлебникова уже до 1916 года рождает термин «будитель» применительно к русским футуристам. Их эпатажность была в духе времени «сценической маской карнавала» начала XX века, которой они заявили о себе.

«Будетляне» мечтают о создании Общества председателей Земного Шара. И если по социальной номинации вызов Хлебникова — «Я председатель Земного Шара» — кажется наивным, то поэтически как раз выражает существо той глубокрй, прочной интимной связи, которая реально была у нега с Миром и Космосом.

Отсюда уникальный поэтический эксперимент создания «всеязыка». Усилия Андрея Тарковского в направлении языка кино также могут быть определены как «всеязык».

Свой дом уже тогда переименовав Земным Шаром, Хлебников соединил человека с планетарным сознанием в XX веке — веке космоса и воздухоплавания, когда в семью древних стихий: воды, огня, земли — воздух вошел не только знаком неба.

Не хотелось бы, чтобы чисто социальную планетарность Маяковского мы спутали с экологической Хлебникова и, добавлю, Тарковского, в отличие от Хлебникова Тарковский хотел быть человеком прочного дома и оседлости. Все его знакомые дома комфортабельны и любимы. Перед самой смертью он собирался в Италии, в местечке Сан-Грегорио, строить собственный дом. Скиталец волею судьбы, он облюбовал место на вершине холма, склоны которого были деревушкой, напоминавшей изображение древних фресок. Старинная башня входила в ансамбль дома-крепости. Дом-крепость, так же как изысканность в одежде, чувство предметности, должен был создать защиту и земное притяжение оседлому скитальцу Беспредельности. Строительство в Сан-Грегорио связано было с мечтой сделать этот дом международным центром исследования духовных проблем современности.

В итоге же все дома, в которых прожиты обе жизни (по эту и по ту сторону границы), стали не более чем стенами для мемориальных досок. Тарковский, по его словам, очень любил свой фильм «Ностальгия», где его тезка Дндрей Горчаков ни разу за весь фильм не снял пальто. «Звезды смотрят в душу с черного неба» — это из поэмы Хлебникова «Труба Гуль-муллы», а из «Каменной бабы»: «Смело смотри большим мотыльком, видящий Млечным Путем». Какая точная наглядность в установлении связей сознания, духовного ясновидения с беспредельностью микро — и макромиров. Из «Зверинца»: «…орел смотрит на небо, потодо на лапу». В «Запечатленном времени» читаем: «…область художественного сознания мира напоминает мне огромную систему внутри законченных и замкнутых сфер, не отменяющих друг друга, но дополняющих и обогащающих. Накапливаясь, они организуют особую сверхобщую сферу, разрастающуюся в бесконечность». Те же масштабы и природные сопоставления мы видим и в «Солярисе». От капель воды — к благодати водяного омовения, воскрешения, к таинственному деятельному сознанию Мирового океана, который и ведет себя согласно тому, кто вступает с ним в контакт, в сопоставлении Космического и Земного домов.

Ностальгия художника XX века не ограничена домом как местом рождения. Свою национальную принадлежность он несет в себе. Он сам — часть своей культуры и языка, где бы он ни был. Эта общая с Хлебниковым ностальгия высокой человеческой болезни, описанной Вернадским, в ощущении себя не только частью «своего», но и «вселенского» дома. «Привыкший везде на земле искать небо, я и во вздохе заметил и солнце, и месяц, и землю. В нем малые вздохи, как земля, кружились кругом большого». Это сказал Хлебников, но мог бы сказать и Тарковский.

Гулливер-Велимир был раскованнее, естественнее, свободнее Андрея Тарковского. Тарковский не мог «Господу ночей» сказать «братишка», в нем не было сладостного забвения страха. За пятьдесят лет пропасть сильно приблизилась к нашим ногам. Одна из работ Велимира названа им «Время — мера мира», Тарковского — «Запечатленное время». Поиски единого дома в связях природы, человека, вселенной ведут обоих разными путями к эпической форме повествования, которую у Тарковского можно проследить от «Иванова детства» и «Андрея Рублева» до «Жертвоприношения».

Именно эпическая форма с ее укрупненными метафорическим образами природы, предметов и характеров точнее характеризует его стиль, чем распространенное определение — фрески. Как и Хлебников, он художественно живет в эпическом мире и, что еще важнее, во времени, а точнее, временах, в «сейчас» и в «вечно».

Ведь мир Тарковского, лишающегося временного дома, одновременно осуществляется через героев и природу в настоящем — ровно столько же, сколько в прошлом и будущем. Тарковский принадлежал к поколению, восстанавливающему через всеобщие связи пути и дома мир нравственной, культурной и природной экологии. Психологическая среда отношений далека поэзии Хлебникова.

И, наконец, последнее замечание короткого очерка — это связь Востока и Запада для России, их взрывная нерасторжимость.

Древняя, породистая дагестанская кровь по линии отца и исконно русская интеллигентность со стороны матери — Марии Ивановны Вишняковой — у Андрея Арсеньевича Тарковского.

«В моих жилах есть армянская кровь (Алабовы), — писал в автобиографии Хлебников, — и кровь запорожцев (Вербицкие), особая порода которых сказалась на том, что Пржевальский, Миклухо-Маклай и другие искатели земель были потомками птенцов Сечи». Какое определение — «искатели земель»! И здесь у обоих проходит молния, соединяющая две стихии.

Оба знали-о своей смерти, ибо многое о себе ведали, и обоим умирать было трудно.

«Всей силой своей гордости и самоуважения я опускал руку на стрелку судьбы, чтобы из положения внутри мышеловки перейти в положение ее плотника» — так выразил Владимир Хлебников усилие одного пути, которое в равной мере относится и к Андрею Тарковскому.

Григорий Померанц [87]

У дверей замка

Мне уже приходилось писать об Андрее Тарковском. Но в разговоре об искусстве нет окончательных истин. Случай заставил меня пересмотреть свои старые впечатления, и я почувствовал семь фильмов как семь глав одной серии. Насквозь субъективной и в то же время «транссубъективной», как сказал бы Бердяев. И в этом лирическом эпосе все главы оказались нужны — и совершенно удавшиеся, и менее удачные. Ничего нельзя отбросить. Подобно поискам Сталкера, все повороты пути режиссера ведут к одной цели. Сталкер видит, что Писатель и Профессор ничтожны, что они бесконечно далеки от «сокровенного желания», да и сам он не дорос до него, и все же не теряет надежды, идет к комнате, где может просиять свет, и ведет за собой других.

В единстве серии мальчик из «Иванова детства» сблизился с мальчиком из «Зеркала», военные приключения отодвинулись назад, а вперед вышел вопрос, с которым Иван Карамазов обратился к Богу: почему страдают дети?

И как жить человеку, ранимому, как ребенок, в этом страшном мире? Частные вопросы тонут в сверхвопросе: как светиться в мире, утопающем во тьме? И Отечественная война, и XV век, и научная фантастика, и современность — только точки, в которых этот вечный вопрос выходил из глубины наружу.

Сразу за «Ивановым детством» Тарковский почувствовал, что был в России человек, знавший решение, — Андрей Рублев. Время, когда жил Рублев, было не лучше нашего (это в фильме показано). И все-таки он сумел написать «Троицу», написать иконы звенигородского чина с обжигающим Спасом. Фильм «Андрей Рублев» — попытка показать, как это вышло. Но попытка захватывает только как замысел. Воплотить его не удалось. Режиссер все время соскальзывает на то, что ему легче понять, на обстановку, в которой Рублев жил, создает несколько ярких новелл — и не умеет войти во внутренний мир святого. Лица Андрея Рублева и Феофана Грека не складываются в моем уме с рублевскими и феофановскими ликами. Но в единстве серии неспособность впрямую подойти к тайне святости становится подступом к «Солярису».

Цельность просветленного духа метафорически представлена там планетой, где сознание родилось без распада жизни на особи, в нераздельности Мирового океана. И беспомощность ученых-космонавтов, не умеющих вступить в разговор с Солярисом, — метафора неудач дробного ума подойти к тайне святости и Бога. Сознание, зарывшееся в анализ частностей, неспособно мыслить Целое, неспособно (если воспользоваться языком Сент-Экзюпери) связать двойственность и дробность «Божественным узлом». Солярис отказывается вступить в разговор с учеными на их языке. Он молчаливо требует постичь его язык. Они этого не понимают и пытаются действовать силой, жесткими лучами (подобием «мозгового штурма» проблемы, требующей скорее тихого вглядывания).