Начальство — не все общество, а лишь его незначительная часть. У Тарковского был свой зритель, который ждал новых фильмов. Что же до понимания, то давно известно: подлинные явления искусства медленно осознаются, но долго живут, а потому меняются, со временем становясь глубже, вызывая раздумья, споры, получают новые комментарии. В момент же, когда они всеми понимаются и перестают удивлять, пришел их срок либо остаться навсегда, либо уйти в небытие. Вот почему сегодня о Тарковском писать трудно, чтобы не сказать, почти невозможно. Он в пути, в начале долгого пути осмысления. И понятно еще далеко не все. Лучше писать о нем, как нам кажется, лет через десять.

Род Тарковских исторически счастливый, если уместно такое определение. Он прошел уникальный по завершенности культурный цикл от древних кавказских преданий до высокого представительства в русской культуре XIX и XX веков, к планетарной объединительности в конце тысячелетия.

Но есть одна фамильная черта, общая для мужчин этой фамилии: всегда последовательно быть Самим собой.

Услышат ли Андрея? Задумаются ли над его фильмами, над тем, чему отдана была вся его жизнь?

«Я стремлюсь к максимальной правдивости…» [76]

— Что вы считаете самым важным в современном киноискусстве?

— Самое важное — правда. Когда художник изменяет поиску, это дурно сказывается на его творчестве. Истина — вот цель художника. Читали ли вы статью Росселини в «Комсомольской правде»? Эта статья о кризисе кинематографа. Очень страшная. Но я с ней совершенно согласен. Росселини пугает тотальная развлекательность современного кино.

— Какими эстетическими принципами вы руководствуетесь в своих работах?

— Прежде всего я стремлюсь к максимальной правдивости всего происходящего на экране в смысле фотографичности изображаемого действия. Значение этогослова для меня в наибольшем приближении к жизни. Когда мы начинали фильм, мне казалось, что мы в этом смысле перехватили через край, теперь же мне кажется, что этой точности недостает.

Кинематограф должен фиксировать жизнь ее же способами, оперировать образами реальной действительности. Я не конструирую кадр и всегда буду утверждать, что кино может существовать только в форме абсолютного тождества с образами самой жизни. Оно тем и отличается от других искусств, этим и влияет на зрителя. Если начинаешь кадр рисовать, то возникает смешение принципов искусства.

— Но в «Ивановом детстве» у вас есть выстроенные кадры.

— Да, конечно, есть. «Иваново детство» — типичная вгиковская работа, из тех, что придумываются в студенческом общежитии.

— Какую роль играет в вашем последнем фильме монтаж? Какова, на ваш взгляд, роль монтажа в современном кино?

— «Рублев» снят очень длинными кусками, чтобы не было ощущения ритмической сделанности, специальности, с целью воссоздания ритма самой жизни. Вообще монтаж может быть каким угодно: коротким, длинным, быстрым, медленным. Длина куска — еще не признак современности или несовременности. Для кино, как и для других видов искусства, — это метод отбора во имя проведения определенной мысли. В основном монтаж служит для ритмической организации картины. А длина отдельного куска зависит от того, что следует показывать: деталь — короткий кусок, панорама — длинный. У Эйзенштейна битва на Чудском озере сделана монтажно. Он сталкивает очень динамично короткие куски, но такой ритм монтажа противоречит внутреннему ритму снятой сцены. Это все равно что Ниагарский водопад разлить по стаканам. Вместо Ниагары получится лужа.

— Что вы думаете о цвете в кино?

— Я считаю, что цветное кино — это пока еще не более чем коммерческая идея. Я не знаю ни одной картины, умело использовавшей цвет. В цветном фильме изобразительная сторона отвлекает от восприятия событий. В обычной жизни мы редко специально обращаем внимание на цвет. Следя за событием, за действием, мы не замечаем цвета. В черно-белом кинофильме же сразу возникает ощущение, что внимание сосредоточено на основном. На экране цвет действует в обязательном порядке, а в жизни только в отдельных моментах, поэтому нельзя все время обращать на него внимание зрителей. Отдельные детали могут быть цветными, если это соответствует состоянию человека на экране. В жизни граница между тем, когда вы не замечаете цвет, и моментом, когда вы начинаете его замечать, незаметна. Существует непрерывный, равномерно распределенный поток внимания, который вдруг концентрируется на каком-то определенном объекте. В кино это будет выглядеть как врезка цветного куска в черно-белое изображение.

Цветное кино — идея, берущая свои эстетические принципы у живописи, у цветной фотографии. Как только мы заключаем в кадр цветное изображение, оно превращается в движущуюся живопись. Это все слишком красиво и слишком непохоже на жизнь. В кино вы видите цветную, окрашенную плоскость, композицию на плоскости. В черно-белом фильме у зрителя не возникает посторонних ощущений, он смотрит фильм, и цвет не отвлекает его от действия. С самого рождения кино развивается не по чисто коммерческой идее. Это началось с тех пор, когда стали возникать бесконечные экранизации классики.

— А у Антониони?

— «Красная пустыня» — самый слабый фильм после «Крика». Цвет в нем претенциозен, совсем иной, чем обычно у Антониони, монтаж подчинен идее цвета. Картина могла стать великолепной, поразительной по силе, будь она черно-белой. Если бы «Красная пустыня» была черно-белой, Антониони не ударился бы в изобразительное эстетство, не заботился бы так об изобразительной стороне фильма, не снимал бы красивые пейзажи или рыжие волосы Моники Витти на фоне туманов. Он следил бы за событием, а не занимался бы картинками. Здесь цвет, на мой взгляд, убивает ощущение правды. Сравнивая «Красную пустыню» с «Ночью» или «Затмением», я вижу, насколько она слабее их.

— Ну а в вашем фильме?

— У нас цвет появляется только с возникновением живописи Рублева.

— А переход от черно-белой к цветной части?

— Я считаю, что переход сделан правильно и достаточно незаметно.

— Выше вы говорили об экранизациях. Вы любите Достоевского и много писали об этом. Хотите ли вы его экранизировать?

— Да, я хотел бы снять «Преступление и наказание» и «Бесов». А» Братьев Карамазовых» я бы не стал трогать. Воздействие этого романа слагается из массы деталей и запутанной, громоздкой композиции.

— Как вы Думаете, существуют удачные экранизации Достоевского?

— Нет.

— А Куросава?

— «Идиот» — замечательный фильм. Перенесение действия в современность и на свою национальную почву — любопытнейший вид экранизации. Это совершенно иной и, кстати, очень интересный принцип. Вот бы «Электру» сделать на современном материале.

— Если вы 6удете экранизировать Достоевского, вы перенесете дет i вис в современность?

— Нет, я бы сделал обязательно в той же эпохе, но написал бы совсем другой сценарий. Вероятно, я превратил бы в действие то, что содержится в удивительных по глубине ремарках Достоевского. Они едва ли не самое главное, несущие тяжести всего замысла.

— Могли бы вы объяснить, почему же все-таки у нас так увлекаются экранизациями?

— Мыслей своих нет. К тому же трудно сделать современную картину. Если стоишь на позиции правды, нужно говорить правду. А если ты говоришь правду, то это не всегда всем приятно. Поэтому режиссеры бросаются на экранизации. В прозе уже заготовлены мысли и построен сюжет.

— Чем вызваны изменения в литературном и режиссерском сценарии «Рублева»?