— Разными причинами. Во-первых, сценарий «Рублева» был не слишком хорошим, во-вторых, он был чересчур длинен даже в режиссерском варианте, поэтому приходилось его переделывать по ходу действия. Многое оказалось лишним, многое слишком красивым, чего я до смерти боюсь. Например, сцена охоты на лебедей, которую я выкинул первой. Она была претенциозной, слишком «древнерусской» и не имела отношения к основной идее.

— Ваш фильм считают излишне жестоким и мрачным.

— Я не нахожу этого. Скорее он правдивый, во всяком случае, я старался, чтобы он выражал наше отношение к эпохе Рублева.

— Расскажите о вашей работе с актерами.

— Я с ними вообще не работаю. Кажется, Карне или Клеру задали тот же вопрос, на что он ответил: «Я плачу им деньги». Актерам вообще, на мой взгляд, не следует объяснять их задачу или сверхзадачу в тех или других сценах. Я, как правило, стараюсь объяснить актеру, в какой сцене он должен быть взволнован или возбужден. Через понимание этих основных компонентов актер точнее усваивает форму и сущность действия.

Есть режиссеры, которые даже показывают актерам, что надо делать, ищут определенный жест, который может им помочь.

— А вы?

— Если актер меня не понимает, я могу и показать. Но актер должен уметь играть, и ему следует только объяснить, в каком состоянии он должен находиться.

— Может ли актер импровизировать?

— Сколько угодно в рамках заданного состояния. Но когда актер не находит состояния, надо применять находчивость, иногда даже выдумывать разного рода приспособления, помогающие актеру. Однако, если приходится прибегать к таким хитростям, это значит, что актер не владеет своим аппаратом.

Я с большим удовольствием работал с Н. Гринько. Он удивительно талантливый и органичный актер. Он понимает все сам. Ему ничего не надо объяснять.

— Что вы думаете о системе вгиковского обучения?

— Учиться нужно, но вообще-то надо побывать на одной большой картине, если хочешь стать режиссером. Лучшая форма обучения — Высшие режиссерские курсы. Шесть лет учиться на режиссерском факультете — нелепость, так можно учиться и двадцать лет, учитывая, что специальностью занимаются двадцать процентов от всего времени.

Научить киноискусству нельзя, как нельзя научить быть поэтом. Профессии же можно научиться в течение двух месяцев. Играть на рояле надо учиться у кого-то, писать надо учиться самому, читать книги. Вот чтобы быть актером, надо учиться, но их не учат тому, чему надо. Языков они не знают, ездить верхом не умеют. Фехтовать, плавать, нырять, водить машины, мотоциклы они тоже не умеют. Их приходится снимать с дублерами. Актеры не умеют правильно произносить слова, они неорганичны, зато они сдают большое количество экзаменов. Актерам надо преподавать, что такое гигиена, режим, усиленно заниматься физкультурой.

Но это надо делать профессионально. Необходимо привлекать во ВГИК настоящих, больших кинематографистов, умеющих преподавать. Я считаю, например, что киноактеров должен учить хороший кинематографический режиссер. С. А. Герасимов прав, когда учит вместе актеров и режиссеров.

Сейчас многие берут актеров с улицы и правильно делают. Они будут сниматься, станут настоящими актерами, потому что знают, чего хотят. Многие вгиковцы считают себя уже готовыми актерами или режиссерами, когда ВГИК — всего-навсего способ получить хороший диплом, а начинается все потом, когда ВГИК окончен.

Главная беда ВГИКа в том, что производство не заинтересовано в нем. На студиях совсем не знают вгиковцев. Необходимо наконец разрушить стену между ВГИКом и кинопроизводством. По-моему, практика должна быть годовая — на целую картину. Год ты слушаешь специальный курс, год практика на большой, картине. А может, наоборот: сначала год практика, потом — институт. Ясно одно: без связи с производством ВГИК не может существовать. Когда на четвертом курсе мы пришли на студию, для нас она была темным лесом. Там были другие законы, нужно было делать то, чему нас не научили. В то же время студия не может обеспечить работой двадцать человек.

А как отбирать абитуриентов? Я почувствовал свое призвание только на пятом курсе, а до тех пор я и понятия не имел, зачем пришел во ВГИК. Только после практики у Марлена Хуциева я начал понимать, что это настоящее, большое искусство. До этого я делал инсценировки со студентами, работал с актерами, но не понимал, что к чему. Мне хотелось стать режиссером, я думал, что понимаю почему, а понял это совсем недавно.

Надо сначала заболеть кинематографом, постараться ответить себе, сможешь ли ты что-то сделать там, и только потом идти учиться. У многих людей, кончивших ВГИК, — трудная судьба.

У нас не разработана система приема, поэтому потом колоссальный отсев. Существует огромное количество психологических тестов, позволяющих выяснить способности человека. Мы не имеем представления о них. Неужели нет никакого способа, никакой возможности разработать систему обнаружения профессиональных способностей? К тому же никто не знает, какими свойствами должен обладать режиссер. Надо это как-то решить.

Говорят, что разработать такую систему невозможно, но об этом просто никто не думает. Можно было бы отдавать в учение к определенному мастеру, как это делали в старину.

Кроме того, разве можно жить на двадцать восемь рублей? Это значит жить впроголодь. Студент просто неработоспособен. Неудивительно, что его потом никто не берет. Инженеры нужны всюду, а режиссеры практически не нужны.

Режиссер нужен только тогда, когда он докажет, что может быть лучше других. Ведь это искусство. Все остальные обречены на существование около искусства, около кино. Человек учится год-два, и потом у него нет сил бросить это и заняться чем-нибудь другим.

Нужно найти новую форму обучения. Смотреть больше фильмов. Вся «новая волна» вышла из кинокритиков, которые сидели в синематеках и смотрели много картин. Надо смотреть и хорошо знать лучших мастеров мира, чтобы потом не изобретать велосипед. Их не так много, человек пять: Довженко, Бунюэль, Бергман, Антониони, Куросава. Ну и Брессон, Дрейер и еще несколько человек.

Вот читать во ВГИКе совершенно некогда. Можно успеть только прочесть литературу к коллоквиуму. Все ограничивается чтением произведений или даже кусков по какой-то определенной теме. Это невыгодно. Человек может читать и хорошо усваивать тогда, когда это ложится к нему на душу. Если бы человек больше читал и видел в институте, он не изобретал бы потом то, что уже было давно изобретено.

Лекции по кинорежиссуре [77]

Принято считать, что сценарий является одним из жанров литературы. Это не так. Никакого отношения к литературе он не имеет и иметь не может. Если мы хотим, чтобы сценарий был ближе к фильму, мы пишем его так, как он будет снят, то есть записываем словами то, что хотели бы видеть на экране. Это будет типичный непроходимый сценарий, ибо такая запись абсолютно нелитературна. Но так как приходится сценарий утверждать, то обычно его записывают так, чтобы он был понятен всем. Это означает, что обычно пишется сценарий, весьма далекий от кинематографического воплощения, ибо кинообраз неадекватен образу литературному. Перефразируя известную пословицу, можно сформулировать эту ситуацию так: фильм — это один раз увидеть, а сценарий — это десять раз услышать.

Невозможно записать кинематографический образ словами. Это будет описание музыкой живописного произведения. Короче, вещь совершенно невозможная.

Настоящий сценарий не должен претендовать на то, чтобы быть законченным литературным произведением. Он должен изначально задумываться как будущий фильм. На мой взгляд, чем точнее написан сценарий, тем хуже будет картина. Обычно такой сценарий называется крепким, герои в нем обязательно «превращаются», все «движется» и т. д. В основе своей это типично коммерческое предприятие. Другое дело — авторское кино. В нем невозможно изложить концепцию литературным языком, ибо фильм все равно будет другим. Надо будет искать эквивалент. В идеальном случае сценарий должен писать режиссер фильма. Настоящее кино задумывается от начала до конца. Весь сценарий картины Годара «Жить своей жизнью» умещался на одной странице, где была зафиксирована последовательность эпизодов. И все. Текста не было. Актеры говорили то, что соответствует ситуации.