…Когда Андрею что-то нравилось, он употреблял слово, значение которого я не знаю, слово из двух букв — «ню»… Но это не «обнаженная натура». Для Тарковского «ню» означало тайну, что-то сокровенное. А еще, когда он был в полном восторге от чего-либо, тогда говорил: «Это такой сыр!». И делал жест — пальцы к носу, будто нюхал что-то с восхищением!

…На квартире у Михалковых Андрон читал «Рублева»… Я был на этом первом чтении и помню оглушающее впечатление от этого чтения.

…Мне вообще интересна несценичная литература, поэтому превращение радиопьесы Эрланда Юсефсона «Летняя ночь. Швеция» в сценическое действо меня жутко влечет. Эта вещь в ряду тех вещей, которые я раньше Пытался делать, мне кажется… На сцене должна быть Швеция Стриндберга и Бергмана, которую растревожит, расшевелит Россия Тарковского.

…Для меня важна чувственная сторона, если она (пьеса) меня заряжает, то дальше я, пытаясь распознать тот или иной материал, начинаю копаться в нем, для себя что-то находя… Это будет езда в незнаемое, на остров Готланд — и мы все там замерзнем в летнюю ночь.

… Мне не хочется делать спектакль впрямую об Андрее Тарковском — ни в коем случае. Это не биографический жанр — здесь миры Андрея опрокинуты на сознание чужих ему людей, людей умных, добрых, чувствительных. Когда эти миры его искусства, его русской духовности опрокидываются на миры западного миросознания, тогда возникает вот этот конфликт, вот эта драма, которая не может иметь конца… Бесконечный трагический финал…

…Мысль Тарковского о том, что «натурализм — отец поэзии», меня — человека с театральным сознанием — повергла, помнится, в некоторый шок, потому что я-то всегда в театре ратовал за какую-то знаковость, условность, метафоричность в соединении с психологией. Его же эстетика отвергала символятину — он очень точно знал, где проходит граница между символом и символятиной. Знаковое выражение образа было для него очень важно, но форма выражения этого знака всегда должна была быть натуральной. Его теории, что кино есть воспроизведенное ускользающее время была необходима тотальная натура. Поэтому он ниспровергал Эйзенштейна. Он смаковал слова Довженко об Эйзенштейне — об «Александре Невском» — «опера днем». Опера имеется в виду как нечто антинатуральное, вампучное, фентези. Поэтому, конечно же, возникал скандал с горящей коровой на его съемках. Я у него учился. Для меня, к примеру, урок — использование музыки. Точнее, опасность музыки в безусловном режиме драмы. Музыка, возникающая из натуральных звуков… Как шумовое проявление реальности» Как достичь правды? Все советское кино до Тарковского строилось на вампуке, на фальши, на вранье… Герман не мог бы возникнуть без Тарковского.

…Сюрреализм как течение в искусстве оказал на Тарковского колоссальное влияние… Но кое-где, в рамках сюрреализма, Тарковскому приходилось обрубать свою фантазию, чтобы остаться в рамках гиперреализма, хотя мышление все время выводило его к сюрреалистическим ходам и метафорам. Особенно когда он начал снимать фильмы, относящиеся к научной фантастике… Эстетизация жизни — самое главное — то, что взорвало эстетику советского кино и повлияло на театр (что такое «новая волна» в драматургии?..). Ведь в наши дни театр отказался от театра, от достоинств зрелища и зрелищности и занялся самоуничтожением, подчиняя все воспроизведению быта, воспроизведению реальности в формах самой реальности, в формах самой жизни. Чернуха — чепуха. Не в чернухе дело. Петрушевская сейчас пошла тем путем, который тогда уже проповедовал Андрей. Театр стал кинематографичен, потому что, как сказал поэт, «жизнь моя — кинематограф, черно-белое кино».

…Тем не менее все лучшее в глобальном, зрелищном, аттракционном плане Андрей взял у Эйзенштейна. Он не отвергал всего Эйзенштейна. Другое дело, что он отказался от рваного монтажа, от ракурса, дававшего значение предмету, попавшему в кадр. Он не давал авторскую версию того, что мы должны рассматривать. Экран должен быть документальным. Мы должны быть уверены в том, что Андрей Рублев был такой, каким его играет Солоницын, что смола, которую запихивают в рот Никулину, — настоящая. Тогда возникает чувственный нагрев, желание прекратить все это. Мы начинаем ощущать ужасную правду жизни физиологически… Когда я делал «Историю лошади», несмотря на то что там, конечно, метафорический ход, я понимал, что без натуралистического языка не обойтись. Это, смею предположить, влияние Тарковского, но не художника (я пользовался совсем другими приемами), а мыслителя, который пробовал распознать, что же такое настоящий художественный образ правды, а что такое вранье искусства или искусство вранья.

Михаил Ромадин [86]

Сон Андрея

Иногда одна небольшая деталь может сказать больше о событии, о человеке, чем попытка описать все событие, от начала до конца, всю биографию человека.

На рисунках Михаила Врубеля, на листе бумаги — только уголок смятой подушки, лепесток розы с каплей росы, а мы видим весь интерьер дощатой дачи, весь стол, с хрустальным стаканом и розой, стоящей в нем.

Так же и с Тарковским: для меня бессмысленна попытка рассказать о нем все, ведь встреч с Андреем было предостаточно, лучше сосредоточиться и воскресить в памяти один вечер, один разговор. Тогда читатель (слушатель) сможет сам домыслить остальное.

Меня восхищают люди с фотографической памятью. Когда нас с Витой собирались снимать в нашей квартире для телевизионного фильма о Тарковском, мы пригласили для разговора нашего хорошего знакомого, который присутствовал на некоторых наших беседах с Андреем прежде, Вячеслава Всеволодовича Иванова. Когда я увидел отснятый материал, я — обомлел! Он, спустя множество лет после события, воспроизвел для телевидения весь наш разговор, буквально каждую реплику. Становилось жутковато, как будто я перенесся во времени назад.

Я, к сожалению, не обладаю такой памятью, но я попытаюсь…

Я пишу портрет Андрея. Холст — большого размера. Высота — около двух метров. Портрет задуман в натуральный рост. Андрей заходит к нам почти каждый день. Мы читаем вслух «Признания авантюриста Феликса Круля», «Волшебную гору», русские сказки в подлинных записях фольклорной комиссии, собранные на Терском берегу Белого моря, и китайского писателя семнадцатого века Пу-сун-Линя (второе имя — Ляо-джай).

Я еще не задумывался, что я должен еще пририсовать к образу Тарковского.

Андрей рассказывает: «Скажи, Миша, а тебе не снится ли сон с продолжением? Я его вижу периодически. Вижу и другие сны, но этот, время от времени, повторяется. Вот бы снять его для кино!»

Андрей сделал своим лицом характерную гримасу — засунул согнутые пальцы в рот и стал кусать ногти. Эта дурная привычка поначалу может напугать, но нас, привыкших к нему, она даже радует. Андрей уходит в себя, а это значит, что он может выдать что-нибудь интересное.

«Мне снится, что я иду вверх по лестнице в каком-то подъезде, вроде бы московском, или внутри какой-то шахты, со стенами из красного кирпича. Внутри шахты лестница, примыкающая одной стороной к стенам, а другой выходящая на перила, которые вьются змеей вверх до бесконечности. Время от времени встречаются площадки с выходами в квартиры. Мне нужно попасть в мою старую квартиру, где мы жили с Иркой, я поднимаюсь, стараясь держаться поближе к стене, потому что лестница все время обламывается, куски ее летят в пропасть шахты. Я жмусь к стенам, но поднимаюсь, от лестницы остаются только маленькие выступы у стены. Я иду по этим выступам…

Сон имеет два варианта, — Андрей вскакивает, ходит кругами, как тигр в клетке: «Или я попадаю в квартиру, или я — не попадаю в квартиру! Но оба варианта снятся мне многократно.

В варианте, когда я не попадаю, — я просыпаюсь. Я никогда не падаю в пропасть, хотя очень боюсь упасть.

— Иногда мне удается добраться до квартиры, но я не могу открыть дверь. Стою на выступающем из стены кирпичике, звоню в звонок квартиры, дергаю ручку двери, безрезультатно кручу ключом в замочной скважине, ключ мягко прокручивается, но дверь — не открывает».