Сколько примеров таких знаю, когда актер идет сниматься и говорит: «Ну, прочел я сценарий. Ну что, буду сниматься, постараюсь что-нибудь сделать». Это означает, что картины не будет. Во всяком случае, роли не будет — это точно. Короче говоря, ничего из этого не родится. Актер не должен идти сниматься в фильм, о котором он так говорит. Но это, к сожалению, происходит потому, что актеру надо работать, актеру нужно зарабатывать на жизнь, не так уж много картин, в которые он может поверить. Тут уже вступает в силу социология, законы джунглей, законы жизни, и мы тут не можем существовать в какой-то лаборатории, колбе или каких-то антисептических обстоятельствах. Короче говоря, я хочу сказать, что замысел такая вещь, что приходится для его сохранения часто заниматься даже обманом.
Вот, например, снимался у нас в «Рублеве» Николай Бурляев, который играл Бориску, сына колокольного мастера. Для того чтобы он мог находиться в нужном состоянии, мне приходилось все время говорить своим ассистентам, чтобы ему внушали мысль о том, что' он очень плохо играет и что я его буду переснимать. То есть ему нужно все время находиться в состоянии какой-то катастрофы, чтобы он совершенно ни в чем не был уверен. Тем не менее мне не удалось добиться тех результатов, которых бы хотелось добиться. Чтобы он был хотя бы на уровне Солоницына или Рауш, которая играет деревенскую дурочку. Мне бы хотелось, чтобы все актеры в этом фильме работали как Солоницын, а они играют замысел, к сожалению.
Вы смотрели сегодня две картины Бергмана. Одна из них поставлена в 1961 году и называется «Как в зеркале», хотя точнее будет «Как сквозь тусклое стекло». Эта фраза взята из Писания, по-моему, из «Послания к коринфянам». Там говорится, что мы пока видим все как через тусклое стекло, гадательно, а потом настает момент, когда у нас упадет пелена с глаз и мы все увидим иначе. Это цитата из Писания, поэтому ее следовало бы переводить точно, иначе возникает ощущение, что здесь речь идет о проблеме героини в психопатологическом плане, что она является носителем идеи фильма. Ни в коей мере. Тусклое стекло вовсе не означает тусклый, закрытый, искаженный взгляд на мир героини. К замыслу этот персонаж, в общем, не имеет прямого отношения. То есть здесь нет такого соотнесения с идеей, как у Шекспира с Гамлетом. Это первая картина, а вторая называется «Стыд», и она несколько иная. Таким образом, вы можете сравнить работу одного из очень хороших современных кинематографических и театральных актеров — Макса фон Сюдова, в первой и второй картине он играет главные роли. Возник такой вопрос: «А как же быть с перевоплощением, которое вы отрицаете, если вот Сюдов играет в одной картине так, а в другой картине совершенно иначе?» Ну конечно, он играет совершенно иначе потому, что обстоятельства совершенно другие. Разные люди, разные характеры, и, конечно же, он играет их по-разному, но ни о каком перевоплощений речи быть не может.
Повторяю, я не верю в концепцию перевоплощения. Перевоплощение означало бы отсутствие собственной концепции, собственной, я бы сказал, личности, которая не растворяется, а остается цельной актерской личностью в разных картинах, в разных спектаклях. В оборотней я не верю. Потом, это антинаучно. Ну об этом мы поговорим после.
Возьмем последнюю картину, которую мы видели, «Стыд». Ведь нет ни одного места практически, где бы актер выдал режиссерский замысел. Идею, я имею в виду. Не столько замысел, как идею. Потому что замысел вещь гораздо более широкая, чем идея. Все вместе: судьба людей, их характеры, их соотнесение, обстоятельства их жизни — и есть реализация замысла, а вовсе не выражение идеи и своего отношения к этим идеям.
Нигде ничего не сказано в этом фильме актером. Вы даже не можете сказать, кто из них хорош, а кто плох. Вы, может быть, скажете, что это нехорошо. Ну, я не знаю, у меня другая точка зрения. Я, например, не могу сказать, что герой — муж ее — плохой человек. Я не могу сказать, что она плохой человек, я не могу сказать, что плохой человек тот, которого играет Бьернстранд. Или можно сказать, что они все плохие или они все хорошие, но ничего определенного, тенденциозного вы не вынесете из их существования в кадре.
Это можно было бы только в одном случае: если бы вдруг не погибал Бьернстранд. Если бы его не застрелили. Тогда о нем можно было бы сказать, что он отрицательный персонаж. И то непонятно. То есть он находится в обстоятельствах, которые нельзя истолковать тенденциозно. Которые используются как обстоятельства для раскрытия характеров, а не для того, чтобы проиллюстрировать идею. А идея гораздо глубже растворена в ткани фильма. Посмотрите, как потрясающе разработана в этом отношении линия человека, которого играет фон Сюдов.
Это очень хороший человек, музыкант.
Да, он трус, но ведь хороший человек — это необязательно смелый человек, вернее, трус не всегда плохой человек. Это разные категории. Да, он слабый, слабохарактерный, что называется, он труслив, его жена гораздо более сильный человек, хотя она тоже боится, но она
более приспособлена к этой жизни. Она не такая слабая. И вот посмотрите, что делает режиссер с этими людьми, что происходит. Этот человек страдает оттого, что он слабый, что он боится. Он ранимый, он еле выносит эту жизнь, он от нее все время закрывается руками. Потому что он человек честный, искренний и ведет себя очень^ искренне и естественно, органично для себя и страдает от этого. Но стоило ему в процессе борьбы за себя, за свою любовь к жене предпринять ряд акций, как он превращается в негодяя. Он теряет свои качества. И вы заметили, что он вдруг становится всем нужен. Жена начинает в нем нуждаться, от него не уходит. Когда-то она плакала, говорила: «Ну что же ты все «прости меня» да «прости меня»». Вот я тебя по физиономии ударила, а ты говоришь: «Прости меня»». Потом он ей дает по физиономии и говорит: «Пошла вон». А она за ним идет.
Посмотрите, как Бергман ставит вечный вопрос по поводу того, что добро пассивно, а зло активно. Герой превращается в жестокого человека, как только он находит способ защищаться от жизни. Он уже не боится, он не так боится всего, как остальные. Он спокойно смотрит на то, как этот партизан потерпев фиаско в борьбе, топится в последней части фильма. И пальцем не шевельнул для того, чтобы его спасти. Как он спокойно убивает этого солдата, который приходит к нему спрятаться.
Короче говоря, как только он начинает действовать, он превращается в довольно мрачного негодяя, который уже ничего не боится.
Оказывается, надо быть очень честным человеком, чтобы испытывать страх. Пережить его. И честный человек перестает быть честным человеком, когда теряет этот страх. Причем кажется, что война вроде бы провоцирует людей, вскрывает характеры. Да нет, война здесь только одно из обстоятельств, которое может повернуть человека совершенно в другом направлении. Это необязательно война. Совсем необязательно. Это может быть и болезнь, как это было в фильме «Как в зеркале», где болезнь тоже не является причиной, а лишь обстоятельством, которое словно на изломе раскрывает характеры.
Бергман ни в коем случае не позволяет актерам быть выше обстоятельств, в которые они поставлены. Они как бы не имеют права играть больше, чем обстоятельства и характеры в этих обстоятельствах. Потому что если бы они играли нечто большее, то тогда бы они уже играли свое отношение к этим характерам, к этой идее, и думаю, что тогда бы это было не эмоционально, а очень рационально, очень рассчитано и не было бы искусством. То есть было бы очень тенденциозно и аляповато.
Режиссер обязан вдохнуть в актера жизнь, а не делать его рупором своих идей. Хотя считается, что актер — это рупор. Какой рупор? Это все слова, это все демагогия.
Существует такое мнение, что Бергман очень театрален. Ну почему театрален? То ли потому, что он работает много в Театре, то ли потому, что у него так актеры играют, я не знаю. У него актеры, кстати, далеко не театрально играют. Оттого, что, кроме лиц актеров, ни на что другое не смотрит? А почему ему смотреть на что-то другое? Как будто человек, следовательно актер, не является частью реальности. Почему? В общем, здесь происходит какая-то ошибка. Короче говоря, наблюдать можно и за актерским поведением.
