Известный русский историк литературы профессор Леонид Пинский в 1972 году, сразу после выхода фильма на экраны, написал: «Это национальная картина — как «Мертвые души» и «Карамазовы» в русской литературе (в русской живописи нет столь национального создания). Меня поражает абсолютная свобода от ходячих наших предрассудков». И далее: «Ничего не понимаю. Как могла быть задумана такая вещь, как могли ее ставить, как можно было ее «пропустить» — куда начальство смотрело, — ничего не понимаю» [45]. Начальство «ничего не просмотрело», но об этом отдельно. Хотя действительно, постановка такого фильма — некое чудо. Сколь бы ни были образованы авторы — с помощью одного лишь интеллекта такие произведения не создаются. Некая духовная одаренность, сверхзнание, сверхчувствительность невидимо правят искусством. Какие-то детали, волнующие автора, проблемы, через все творчество проходящие, обращенные к нам вопросы» не имеющие окончательного ответа.
Отдельная тема — немота и косноязычие. В «Рублеве»: молчание — эпитимия Рублева; немота Дурочки; заикание Бориски; вырванный язык Скомороха. В противоположность — непрерывный речевой поток Кирилла. В прологе «Зеркала» — сеанс излечивания от заикания. Дочь Сталкера не произносит ни единого слова. Пусть временно, но лишен возможности говорить Малыш в «Жертвоприношении».
Обет молчания — распространенная практика иночества. (Во время съемок фильма Тарковский попросил Солоницына месяц молчать.) Вырвать язык лицедею в мире запретов карнавально, смеховой культуры тоже не уникально. Но здесь речь идет не об отдельных мотивациях, а о самом важном для Тарковского: о свободе и самопознании в поисках идеального примера нравственного поведения. Молчанием Андрей Рублев отгородился от мира социума, оборвав все внешние контакты, погрузился в мир внутреннего духовного прозрения. Какая работа шла в том внутреннем диалоге с собой, с Богом…
Тарковский не руководствовался современными исследованиями физиологов и психологов о связи сознания и речи, о многомерности внутреннего пространства. Но еще академик Иван Павлов утверждал, что «есть отдельные личности с таким потенциалом внутреннего пространства, о котором они подчас не знают сами. Но именно им доступно панорамированное образное сознание «от горизонта до горизонта»». Именно «они (эти художники) охватывают действительность целиком, не разделяя ее на части». «В сильной форме панорамными бывают все образы: и прошлого, и настоящего, и будущего». К такому типу личности относится и Андрей Тарковский, и его герой. Согласно исследованиям, подобное художественное мышление тяготеет к «внутренней» (не социальной) речи, в отличие от «внешней» (коммуникативной).
«Внутренняя речь гораздо теснее связана с мышлением, что даже позволило некоторым авторам (Карл Юнг) заключить, что «мышление — это внутренняя речь»». Внутренний диалог или внутренняя речь преимущественно разговор с самим собой, с другим Я в себе. «Другое Я в себе — это духовное Я. Духовное Я — это существенное ядро личности, к которому мы обращаемся как к Совести, как к творческой интуиции» [46].
В том же ряду и музыкальное пространство фильма. Для фильмов Тарковского звуковая среда не просто «музыка в фильме», а именно еще одно пространство, еще одна глубина. С Вячеславом Овчинниковым он снимал три фильма и три с Эдуардом Артемьевым.
Овчинников вспоминает, как он ходил на лекции по кино, изучал саму профессиональную природу кинематографа. «Я дал себе труд изучить технику записи и придумал много в звуковом ряду. Андрей знал, что мне мешать не стоит. Я буду делать то, что хочу. Мы не актеры, не звезды, но музыка — нервная система картины. Звуковой ряд — невидим.
Я тогда начал работу над ораторией «Сергий Радонежский». У меня была тогда идея национального подхода к искусству. «От мира и не от мира сего». Через икону идет связь с Богом. Андрей любил мою музыку, и мы много говорили о музыке. Я подарил ему музыку из «Радонежского». Она звучит на вступительной теме фильма, «Ночь Ивана Купалы» и в финале. Я дал ему эту тему специально для Куликовской битвы, но он Куликовскую битву не снимал и поставил этот фрагмент на финал, а мне не сказал.
В фильме есть еще музыка из «Иванова детства». Остальное досочинял. Музыку подкладывал вместе с Люсей Фейгиновой. Музыка к «Голгофе» интересна звуковой фактурой.
Когда Андрей показал фильм, мне он очень понравился. Я вынул деньги и дал ему премию. Мы все были без денег. Он говорил со мной о работе над фильмом, о Бормане».
Тарковский и Овчинников больше вместе не работали, но оставались в хороших отношениях.
Когда он приглашал Эдуарда Артемьева работать на «Сталкере», то объяснил, что Овчинников его вполне устраивает как композитор, а причины расхождения в другом: Вячеслав Александрович говорит, что ему не понравилось то, что фрагмент, предназначенный для Куликовской битвы, был положен на финал.
«Я тогда был тенденциозен, но время прошло, и нет ему равных. Свечку, которую он пронес, нельзя гасить».
Молчание Рублева добровольно прерывается после встречи с колокольных дел мастером Бориской. Бориска — комок нервов, экстатичный художник, сгусток творческой воли. Интуиция гения, ничего не получившего в наследство, т. е. без школы, без творческого завещания отцов. Он заикается, не может обрести полноты и свободы языка. Бориска — практически самоучка, самородок.
Но именно он создал колокол, прозвучавший колокольным набатом, вселенским звоном, вселенским стоном и вселенской радостью. Звонарь раскачивает тяжелый язык колокола. «Пойдем в Троицу, пойдем работать. Какой праздник для людей… Какую радость сотворил и еще плачет…»
«Колокольная яма» снималась первой, хотя новелла «Колокол» в фильме последняя. В первой части новелла «Скоморох». Народ как бы теряет свой язык, способность речи, чтобы она обернулась набатом.
Юродство — еще одна форма свободы. В России она как бы оппозиция абсолютной свободы — абсолютному всевластию. Юродивый нищ. Ему нечего терять. Это Диоген по-русски, только надо принять во внимание стужу и отсутствие навыков античной демократии. Юродивый не просто свободен и социально, и внутренне. Он слышит голос Всевышнего. Он способен державного царя назвать Иродом.
Немая Дурочка — юродивая, взрослый ребенок. Она свободна, сирота, ничья совершенно. Как пишет французский психолог Ж. Пиаже: «Ребенок — аутичное существо, самодостаточный отшельник, который живет сам по себе, мало общаясь с внешним миром». При этом она чувствительна ко всем проявлениям во внешнем мире и умеет мгновенно сориентироваться, принимая всегда нужное решение. Ей не нужна речь, она как зверек. В финале фильма, в толпе во время праздника мы видим преображенную, в белых красивых одеждах, сияющую Дурочку, которую держит за руку татарчонок. Дурочка Ирмы Рауш-Тарковской, как и Скоморох Ролана Быкова, непревзойденные шедевры актерского мастерства. И, заметьте, роли созданы без всякого знания психологической науки, но и не наивно, как бог на душу положит. В своих воспоминаниях Ролан Быков подробно рассказывает, как они с Тарковским работали над ролью Скомороха.
Быков искал подлинные тексты древних песен, а когда нашел, ахнул — один мат, «не смешной, не остроумный. Я расстроился…А потом подумал — ну и зритель тогда был, ведь иначе не поймешь». Весь эпизод Быков сделал сам: и песню, и танец, и музыку, и слова. «Там, где матерное слово, то коза заблеяла, то люди засмеялись…» Работа была сложной физически. В. И. Юсов, обаятельно улыбаясь, говорил: «У нас широкий экран. Ты должен прыгать из нижнего угла кадра, пролетать поверху и уходить в другой нижний край» [47].
В воспоминаниях Быкова описан еще один примечательный эпизод. «Все было готово к нашим съемкам, но оператор В. И. Юсов посмотрел в глазок кинокамеры и увидел, что поле, которое виднелось из-за окошечка сарая, недостаточно темное, сероватое. Я тороплюсь, говорю: «Давайте снимать!» Юсов: «Подожди, сейчас поле сделаем почернее…» «Как ты поле сделаешь почернее?!» Иду я к Андрею. «Как же целое поле сделать черным?» «Сделаем, сделаем», — говорит Андрей и тем временем занимается кадром. И тогда я увидел трактора, которые пришли пахать поле, чтобы оно было черным… Картина «Андрей Рублев» делалась убежденными художниками, которые не шли ни на какие компромиссы в ущерб замыслу».
