Действие II.

История. Суд над мастером

Из американской эмиграции в Берлин Брехт вернулся среди первых деятелей искусств и тотчас вместе с теперь уже женой и соратницей Вайгель бросился собирать труппу. К 1949 году «Берлинский ансамбль» был в основном «готов» и приступил к показу спектаклей: сначала на сцене Немецкого театра (Шуманштрассе, 13а). Позже, после долгих поисков собственной площадки, супруги остановили выбор на обветшавшем доме на Корабельной — пусть и тесноват, но овеян дорогими обоим воспоминаниями. И интуиция не обманула реформатора: в старых стенах Нового театра возник действительно новый театр, который навсегда останется для всех «театром Брехта» и на десятилетия переживет его.

Вернер Риман:«В первое время после войны мы мало знали о Брехте. У нас тут его не особенно «пропагандировали». Но вот выражение «Берлинский ансамбль» как-то сразу вошло в наш обиход. И скоро все лучшие люди там собрались. Все, кто вернулся из-за границы и из тюрем — Эйслер, Дессау, Бессон, Энгель и, конечно же, Эрнст Буш. Этот артист у меня всегда вызывал восхищение, особенно тогда, когда он пел — «Песню единого фронта», «Песню солидарности»… Помню: потом, когда я уже поступил в труппу, он много помогал новичкам, не орал, как Брехт, а объяснял, как «добрый пастырь». Буш понимал, каково нам, ведь сам не был, что называется, профессионалом…»

От автора:Бертольт Брехт сознательно составил свой ансамбль из представителей двух категорий: проверенных «боевых» соратников и молодых людей, не «испорченных» специальным образованием, но всецело преданных делу и ему лично — вроде аптекаря Римана. Для того прорыва в искусстве, который реформатору удалось осуществить за шесть с половиной послевоенных берлинских лет, нужна была именно такая «секта» единоверцев. В результате родилось то, что ныне называется «брехтовским театральным языком».

Апарт:В сущности, под этим термином подразумевается нечто прямо противоположное «полноводной» и вдумчивой школе Станиславского. Символический и минималистский язык Брехта — это язык радикального протеста. Язык бескомпромиссной борьбы, неважно, по большому счету, с кем. В 50—60-х его берут на вооружение все авангардистские сцены Европы.

От автора:Буквально каждая из тогдашних постановок впоследствии вошла в историю: «Жизнь Галилея», «Кавказский меловой круг», «Мамаша Кураж»… Вернер Риман не оставался без дела.

Вернер Риман (голос звенит гордостью):«Я играл нищих, эсэсовцев и всякого рода пресмыкающихся подлецов. У меня, как видите, подходящая внешность: я высокий, тощий и бледный. И лицо, как у голодной лошади. Брехту все это нравилось. Он сам был худ и вертляв. А людей дородных и круглолицых, кажется, даже побаивался».

От автора:25 февраля 1956 года дородный и круглолицый Никита Хрущев прочел на ХХ съезде КПСС доклад «О культе личности и его последствиях». Говорят, что на Брехта за всю его трудную жизнь ни один литературный документ не производил такого сильного впечатления. Мастер воспринял этот документ как обвинительное заключение. И — признал «свою» вину. Шесть месяцев спустя он умер, не завершив работы над спектаклем «Жизнь Галилея». Его последней сценой стала сцена суда над ученым. После смерти основателя театр возглавила его жена, актриса Хелена Вайгель. Настали новые времена.

Действие III.

Современность. Борьба и мораль

Сцена I.

«Главный» артист

Входит Манфред Карге, 67 лет, артист, режиссер и преподаватель сценического искусства; исполнитель ролей Повара в «Мамаше Кураж» Брехта, мясного короля Маулера в «Святой Иоанне Скотобоен» того же автора, герцога Йоркского в «Ричарде II» Шекспира.

Перед нами — один из «патриархов» труппы, хотя с театром его связывает лишь первое десятилетие карьеры (60-е годы) и последнее — «эра» главного режиссера Клауса Паймана, о котором речь впереди. В конце семидесятых Карге, как и многие художники его поколения, уехал на Запад. Но особого сюрприза в том, что судьба снова привела его в «Берлинский ансамбль», нет: он «всегда стремился туда, где было интереснее всего».

Автор:Сейчас вы — один из крупнейших «брехтовских» артистов Германии. А как все начиналось?

Карге:Когда я был студентом, над моей кроватью висели две фотографии: Хемингуэя и Брехта…

Автор:Разве Хемингуэя издавали в ГДР?

Карге:Я вам скажу, что и к Брехту непросто относились. Он совсем не вписывался в общий политический климат. «Берлинский ансамбль» был островом блаженных.

Автор:Тем более сложно было, наверное, на него «выбраться» постороннему.

Карге:Случайно вышло: летом 1961 года я окончил театральное училище и уехал на каникулы. Возвращаюсь, а в Берлине уже успели построить стену. Мне она, как ни странно, принесла удачу. В городе принципиально изменился «расклад сил». А также — количество работников: первого сентября труппа «Ансамбля» недосчиталась человек восьми, их отрезало границей. И меня вдруг пригласили сразу на несколько прекрасных ролей… Нет, конечно, все мы разделяли чувство, что стена — это, по-немецки говоря, «шайссе». Но появилась надежда, что теперь, когда граница стала отчетливой, нам удастся более отчетливо говорить то, что мы считаем нужным…

Автор:И удавалось?

Карге (после паузы): На наше счастье, мы не успели закоснеть. Скажем, если бы я, новичок, в любом другом театре пришел к директору и спросил: «Нельзя мне самому поставить спектакль?» — на меня посмотрели бы так, будто я наложил кучу на стол. А на двери кабинета Вайгель всегда висел плакат с надписью «Одна минута». Это значило, что ровно на минуту к ней может в любой момент заглянуть любой проходящий по коридору. Вхожу: «Хелли, мы хотим ставить…» — «Да? Что?» — «Махагони». Хелена была старой театральной лошадкой. Она тут же сказала: «Неси распределение ролей».

Автор:И с тех пор вы уже сорок лет ставите Брехта по всему миру. Не надоел ли он вам?

Карге:Нет, от него нельзя устать. Его любовь к намеку, остроумие, глубина, швейковское лукавое начало — это, все, что мне нужно в искусстве. Кроме того, я постоянно открываю в Брехте нечто новое. Во времена ГДР он, естественно, был источником контраргументов. А после воссоединения страны… Разве, скажем, вы не замечаете, что критика капитализма снова актуальна? Кроме того, Брехт создавал действительно большую литературу. Кто теперь пишет так? Где великие визионеры? Где взгляд в будущее? Все попрятались по углам и слушают, как экономисты рассказывают о бесперспективности нашего общественного устройства. А Брехт, между прочим, предупреждал, что этим кончится.

Сцена II.

Худрук. Пьянящие мысли

Мы покинули столовую и теперь находимся в самом «чреве» театра. Здание, аскетическое снаружи, изнутри вполне соответствует «китчевой» (или, как сегодня бы сказали, «масскультовой») эпохе конца XIX века, когда его строили. Обильная позолота и лепнина, обитые красным плюшем банкетки, резные шпалеры на стенах. Трудно себе представить нечто более противное эстетике Брехта. Не так ли?

Вернер Риман (с улыбкой):Ну, что вы. Он был просто в восторге от всего этого старорежимного великолепия.

От автора:Брехт внес в интерьер только одну коррективу.

Риман (указывая на лепной плафон с прусским гербом, «зависший» слева над сценой):Видите орла? По распоряжению директора кто-то из артистов, вооружившись ведром красной краски и шваброй на длинной ручке, дотянулся до этой «вредной» птицы и перечеркнул ее красным крестом.

От автора:Дерзкий дизайнерский ход вполне «устроил» все последующие поколения руководителей «Ансамбля»: от Хелены Вайгель до Хайнера Мюллера, знаменитого драматурга, появившегося здесь сразу после падения ГДР. Впоследствии именно в этих стенах он произнесет саркастическую остроту смертельно больного человека: «Что-то со мной не так: я слишком много курю и слишком медленно умираю», — и уйдет из жизни в 1995-м. Театр оплачет его, пройдет короткую полосу безвременья и, наконец, встрепенется, откликнувшись на решительный зов нового «капитана», известного своей свирепой решительностью, Клауса Паймана.