– Только обещай – никому ни слова. Джонни с одним своим дружком сперли ее на днях.

– Что, кроме шуток? – На Шарки это произвело впечатление. Он перевел взгляд на меня. – Где раздобыл?

Клер не дала мне ответить.

– Пока это тайна. Мы хотим, чтобы ты его нам прокрутил, если это возможно. Я бы такое дело никому, кроме тебя, не доверила. – Пожалуй, это было самое доброе слово, сказанное Клер при мне в адрес Шарки.

Сразу же все между ними переменилось. В их отношения вошел фильм – неизвестный фильм, – нечто более высокое, чем их вражда. Над этими несколькими коробками с таинственным фильмом Макса Касла они превратились в двух партнеров-хирургов.

– Если это и в самом деле лента двадцатых годов, – заметил Шарки, вытаскивая коробку из картонки, – то, может, нам его и на свет божий не удастся извлечь. Может, там внутри нет ничего, кроме желтой пыли.

– Его многие годы держали в специальном хранилище, – сказала Клер. – Насколько известно, эту пленку так ни разу и не прокручивали.

– Это, конечно, большой плюс, но… Вот те на! Это что еще такое? – Шарки безуспешно пытался просунуть лезвие ножа под ребрышко крышки. – Черт побери – она же запаяна! Я такого еще не видел. Ну, тогда есть надежда. Но как ее откупорить?

Шарки несколько минут тщетно пытался открыть коробку; наконец ему в голову пришла идея. Он вытолкал нас из «Классик» к Мойше, куда мы вошли через заднюю дверь. Там он попросил электрический консервный нож.

– Если коробка запаяна нормально, должно получиться. – Мы смотрели с растущим нетерпением, как Шарки вонзил нож в первую коробку. Раздалось слабое шипение. – Вы слышали? Ее запаивали под вакуумом. В первый раз слышу, чтобы пленку запаивали под вакуумом. – Он быстро прошелся ножом по ребрышку всех пяти коробок, но открывать их не стал, пока мы не вернулись в «Классик» на яркий свет. Там он медленно снял первую крышку. Внутри была полная тридцатипятимиллиметровая катушка. Шарки улыбнулся нам: – Это, мои друзья, все равно что найти живого динозавра в Гриффит-парке[135]. – Он быстро и умело проверил всю пленку, после чего сообщил, что она почти в идеальном состоянии. Никаких разрывов он не увидел, и бобина вроде тоже была в порядке. – О'кей, – сказал он, – давайте-ка прокрутим ее разок.

Шарки проверил все катушки, но правильной последовательности частей так и не установил. На каждой – как и на коробках – стояла единственная маркировка «Иуда Йедерман», но пронумерованы они не были. Он взял катушку наугад и начал устанавливать на проектор. Не прошло и пятнадцати минут, как мы вчетвером – Клер, Шарки, я и скучающая, изумленная Шеннон – смотрели фильм, который, вполне вероятно, был снят, когда никого из нас не было даже в проекте, и с тех пор не извлекался на свет божий.

Огни в зале гаснут, проектор начинает строчить, столб света пронзает темноту. Словно чудотворный божественный перст касается он замершего в ожидании экрана, на котором пока бесплодная пустыня, но вдруг экран оживает, на нем появляются картины. Проспав около четырех десятилетий, фильм «Иуда Йедерман» просыпается и движется перед моими глазами.

Я вижу это сегодня так же четко, как и тогда – в первый раз. Позвольте мне задержаться на этом мгновении, в полной мере вернуть ощущение открытия, понять, как понятно мне теперь, насколько это трудно – представить времена, когда имя Макса Касла, отщепенца в куче культурных отбросов, было никому не известно. Месяцев за шесть до этого я случайно увидел несколько тусклых, дергающихся кадров такого кино, за которое мир запомнил Касла, – а скорее такого, увидев которое вы понимали, почему его никто не помнил. Конечно, я не могу сказать, что видел «Пир неумерших» или хотя бы сколь-нибудь представительную его часть, но я готов был возражать Клер и кому угодно, кто называет его работу мусором. То был один из фильмов Касла; теперь мне предстояло увидеть другой – фильм, с которого начался его культ. Нет, даже еще не начался. Мы стоим у двери усыпальницы и видим первые едва различимые судороги – это воскресает из небытия забытый кинотворец; но мы не уверены, реальность это или же просто обман зрения.

В ожидании того дня, когда Шарки на ватных ногах и с опухшими глазами явится в «Классик», чтобы прокрутить фильм Касла, мы с Клер пытались по кускам восстановить биографию режиссера. Отталкиваться было особо не от чего, а то, что имелось, содержало больше слухов, чем фактов. Конечно, наши изыскания не дали нам никаких оснований поверить в то, что Касл – больше, чем очередной голливудский неудачник, второсортный режиссеришка, который в самом начале потерпел провал, а после него так и не сумел оправиться. Вот что мы знали об этом человеке, усаживаясь смотреть «Иуду Йедермана».

В книгах по истории кино о Касле (или Кастелле, или фон Кастелле) писали как об одном из первых немецких режиссеров-экспрессионистов, вундеркинде, который быстро стал знаменитым после окончания Первой мировой войны. Первый свой фильм он поставил, когда ему не было еще и двадцати, – триллер, снятый на студии «УФА» и называвшийся «Die Träumende Augen» («Дремлющее око»). В фильмографиях он числился как еще одна история гипнотизма, похоти и кровавого убийства – явное подражание «Кабинету доктора Калигари», в съемках которого молодой Касл участвовал как ученик ассистента. В ходе наших поисков мы обнаружили упоминание Tea фон Пёльциг со студии «УФА» – она редактировала сценарий «Дремлющего ока».

После этого явно удачного фильма Касл оказался среди режиссеров «УФА», специализирующихся на готических фантазиях. Они взяли себе название Die Grabräuber – «Расхитители могил». В те времена их работы традиционно считались – в лучшем случае – отвратительными коммерческими поделками. В худшем же о «расхитителях» говорили как о декадентах и психопатах. И тем не менее за короткий период существования этой группы в нее входили такие звездные таланты, как Йозеф фон Паппен, Франц Ольбрихт, Абель Фолькер[136], – режиссеры, которым было суждено изменить историю кино в Германии и Америке. Молодые «Расхитители могил» добились признания коллективно, став изобретателями полного набора киноужасов, – вампиры, зомби, убийцы-лунатики, оборотни. Их фильмы пользовались огромной популярностью у немецкой публики, которая, устав от войны, искала отдыха в сверхъестественном.

Были ли фильмы Касла того периода чем-нибудь, кроме обыкновенной халтуры? Этого никто не знал, поскольку их большая часть (если не все они) исчезла из поля зрения. Продюсеры и прокатчики того времени смотрели на фильмы такого рода как на дешевенький товар. Один из знатоков немецкого кино этого периода кратко и неодобрительно отзывался о Касле, выделяя его среди других «Расхитителей могил» как самого бесстыдного. Но в той же работе приводилась любопытная цитата из Абеля Фолькера. «Даже на заре его творчества, – писал великий режиссер, – мы видели, что молодой Макс был лучшим из нас. Он глубже всех понимал специфику кино и пребывал в постоянных, постоянных поисках. Конечно, картины, которые мы снимали на „УФА“ в то время, были жалкими поделками. Но при всем том Макс всегда прозревал скрытые возможности. Вы посмотрите эти его фильмы о призраках – какие там световые эффекты; он называл это „светораздвоением“. Такого еще никто не смог повторить. Великий кинематографический талант. Конечно, впоследствии судьба Касла была печальна. Голливуд сожрал его живьем».

Около 1923 года Касл получил возможность выйти из готического гетто. «УФА» поручила ему съемки фильма под названием «Симон волхв». Сниматься были приглашены такие таланты, как Эмиль Яннингс, Ганна Ральф, молодой Питер Лорр[137]. И здесь снова всплыла Tea фон Пёльциг; ее имя затерялось среди создателей фильма второго плана – она фигурировала в качестве одного из художников-оформителей. Больше нам почти ничего не удалось найти об этом фильме, кроме нескольких сделанных вскользь упоминаний в исследовании, посвященном немецкому режиссеру Георгу Пабсту. Эти упоминания были связаны с именем Луизы Брукс. Именно Пабст сделал из нее звезду, сняв ее в роли классической вампирши в «Ящике Пандоры». Но до того как Пабст открыл в ней эту сексуальную притягательность, Касл уже успел снять ее в роли девушки-рабыни в фильме «Симон волхв». Молодая актриса сыграла там эпизодическую роль, но сумела привлечь скандальное внимание публики. Загипнотизированная черным магом Симоном, она исполняет танец, который, по словам одного из критиков, начался как оскорбительно неприличный, а закончился как невыносимо непристойный. По общему мнению, в фильме было много садизма и извращений, поданных в форме поучительной саги из времен раннего христианства. Общественность встретила картину волной протестов. Публика была едина в своем мнении: этот фильм просто непристоен – его изъяли из проката, и больше он никогда не появлялся на экранах. Вероятно, он вместе с другими лентами Касла был уничтожен нацистами как часть «помоечной культуры», которую они намеревались ликвидировать.