В первые мои студенческие дни зрителями в «Классик» была университетская элита с искусствоведческих отделений – сплошь завзятые киноманы. С фанатической педантичностью они ходили на все, что крутили в «Классик», в котором верховодил тип одной с ними породы, только поколением старше. Окончив университет сразу после войны, Дон Шарки открыл для себя киноискусство, ведя богемную жизнь в Париже после увольнения из армии. Шарки и его подружка Клер с трудом поддерживали «Классик» на плаву одной только своей бескорыстной любовью. Они продавали билеты, обслуживали проекторы, печатали на мимеографе программки и подметали (хотя подметанием это можно было назвать с большой натяжкой) помещение по окончании сеансов. В те дни можно было дешево заполучить – если вам вообще удавалось их найти – классические немые фильмы и старые голливудские ленты. При всем том затраты Шарки и Клер едва окупались (разве что изредка, когда пускали вторым экраном какой-нибудь зарубежный фильм), а потому им приходилось подрабатывать на чем-то другом. «Классик» был для них средством привлечения в долю других людей, чтобы платить за аренду и смотреть то, что им хотелось смотреть.

В то время я кое-как перебивался в Калифорнийском университете Лос-Анджелеса. Мои родители в Модесто[7] запрограммировали меня на юридический факультет – мой отец был юристом. Я ухватился за эту идею: Корейская война только закончилась, и мне годилось все, что спасало от призыва в армию, – чем проще, тем лучше. Но мне никогда не пришло бы в голову, что кино – это атавистическое развлечение из детства – может быть предметом глубокого исследования и научной полемики. Что можно было сказать обо всех этих ковбоях, гангстерах и потрясающих девчонках, которых я в состоянии полугипнотического сумасшествия наблюдал с самого детства? Меня приводили в замешательство те жаркие эстетические баталии между моими приятелями, помешанными на кино, бурные диспуты, изысканные критические теории, которыми они обменивались, сидя у Мойше за чашечкой кофе после посещения «Классик». Я завидовал их знаниям и умудренности, но в дискуссиях участвовать не мог. Большая часть из того, чем они восторгались, меня оставляла равнодушным, а особенно тягомотные немые фильмы – фирменное блюдо кинотеатра. Нет, я прекрасно переваривал Мака Сеннета, Чаплина и Китона[8]. Я смеялся, увидев пинок под зад или торт в физиономию. Но Эйзенштейн, Дрейер, Гриффит[9] наводили на меня тоску смертную. Я считал, что немое кино («Классик» был слишком беден, чтобы нанять тапера, поэтому немые фильмы шли в кромешной тишине, без музыкального сопровождения, и погруженное в темноту и тишину святилище наполнялось только резким литургическим ворчанием проектора) – это форма отсталого искусства.

Каким же молодым дикарем был я среди гурманов, рассевшихся за банкетным столом в «Классик». Аппетит к кино у меня был волчий, только вот вкуса никакого. Нет, это неправда. Вкус у меня был: дурной. Ужасающий вкус. А чего еще можно ожидать от человека, воспитанного на вестернах студии «Монограм», «Ребятах с Бауэри-стрит», «Сумасшедших мелодиях»[10]. А ведь именно эти фильмы (говорю об этом, сгорая от стыда), к счастью или несчастью, находили мощный отклик в моем сердце; нет сомнения, все это еще не истерлось из глубин моей памяти – клоунское кривлянье, мордобои и падения. В десять лет я мог слово в слово отбарабанить с полдюжины номеров Эббота и Костелло[11]. Играя на улице, я мог в точности реконструировать героические подвиги Роя Роджерса и Лэша Лару[12], увиденные мной на субботних утренниках. Мои подражания Придурку Курчавому[13] неизменно раздражали всех в доме.

Детские штучки. Позднее, в старших классах, фильмы превратились в детские штучки другого толка. Они стали зеркалами юношеского нарциссизма, который подтачивал Америку в 50-е. Это был период, когда старики из среднего класса питались всеми необходимыми иллюзиями с экрана телевизора, который стал семейным очагом новых пригорожан. А вот их чада, наоборот, стали национальной киноаудиторией. Внезапно Голливуд обнаружил, что находится в заложниках у похотливых подростков на колесах. Учитывая, что эти ребятишки всем кинотеатрам предпочитали те, где можно не вылезать из машин (точно так же они отдавали предпочтение практическим занятиям по половому воспитанию по программе «сделай сам»), киностудиям теперь не нужно было наполнять свою продукцию содержанием. Уличное кино делалось не для того, чтобы его смотрели, – зрителей вполне устроил бы и пустой экран. Но те, кто оставался на открытом воздухе достаточно долго, могли все же заметить, что с экрана лились растлевающая лесть, истории переменчивых молодых людей, которых самым прискорбным образом угнетают родители, ограничивая их свободу и отказываясь удовлетворять малейшие их капризы безотлагательно и со всей надлежащей серьезностью. Как и миллионы моих сверстников, я ухватился за то, что мне казалось пожизненным пропуском в юность, и навязчиво выдавал себя за реинкарнацию многострадального Джеймса Дина[14]: мрачноватая сутулость, одежка уголовника, длинные напомаженные космы уложены назад. У меня перед глазами постоянно был Марлон Брандо в коже, оседлавший мотоцикл[15], – вожделенный образ вечного неукротимого юноши, каким хотел быть и я.

Все это не имело никакого отношения к искусству кино, просто это был затянувшийся кризис самоидентификации моего поколения. Что же тогда тянуло в «Классик» и к его элитным зрителям такого наследственного бурбона, как я? Если бы я сказал, что был очарован иностранными фильмами (в особенности французскими и итальянскими, которые давали возможность репертуарным кинотеатрам заработать хоть какие-то деньги на оплату счетов), то это могло бы указывать на появление какого-то вкуса. Но нет. Не сразу. Неосознанно. Не хочу врать. Прежде всего это влечение объяснялось чисто гормональными причинами. Для меня, как и для тысяч зрителей сороковых и пятидесятых годов, иностранные фильмы были притягательны благодаря сексу – в этом самые откровенные американские картины не могли даже отдаленно с ними соперничать. По крайней мере, в первые, самые молодые и романтические годы европейская эротика стала для меня стандартом взрослой искушенности.

А куда еще я мог обратиться? Я питал естественный юношеский интерес к тайнам половой жизни. Но американские кинофильмы, захватившие мое воображение, любопытство мое удовлетворить не могли. Наоборот, они внушали мне абсолютно неверные представления о женщинах. В ту эпоху, когда насаждалось эйзенхауэровское благочестие, на экране то и дело мелькали героини целомудренной непорочности – Одри Хепберн, Грейс Келли, Дебора Керр[16], – они словно родились в одеждах и даже помыслить не могли, что любовные ласки способны выйти за пределы невинного соприкосновения сухих губ. Все, что находилось ниже ключицы и выше коленной чашечки, автоматически исключалось Легионом благопристойности[17]. Неужели я должен был поверить, что это и есть женщины? Каждая клеточка моего созревающего организма кричала мне о том, что ничто живое не может оставаться таким стерильным.

Но когда Голливуд попытался через строгие цензорские кордоны контрабандой протащить на экран чуть большую долю сексуальности, все еще больше запуталось. Результат ничуть не превосходил фильмы с Найланой, Девой джунглей, которую я, за неимением ничего лучшего, эксплуатировал в своих сексуальных фантазиях с десяти лет. Джейн Рассел, Линда Дарнелл, Джейн Мэнсфилд[18], с их разящими наповал конфигурациями, втиснутыми в бетон и железо (вырез на платье рассчитан на логарифмической линейке: только так, и ни миллиметра больше), возможно, были продуктом команды инженеров-строителей. Даже Мерилин Монро[19] (максимум сексуальной свободы, на какую отважился Голливуд) всегда казалась мне заводной куклой, призванной щекотать чувства не качеством, а количеством. Мне представлялось, что по окончании съемок ее вместе с Кинг-Конгом и Жевунами укладывают в кладовку, где хранится специальный реквизит.