За этим следовало письмо на немецком, датированное июнем 1935 года. Оно было написано на бланке Universum Film Aktien Gesellschaft – «УФА», когда-то знаменитой студии, с которой начиналась немецкая кинопромышленность и которая была захвачена нацистами вскоре после написания этого письма. Под ним стояла подпись некоей Tea фон Пёльциг, названной одним из руководителей студии. В нижней части листа был сделан приближенный перевод – его карандашные линии почти стерлись. Вероятно, он предназначался для Слоуна или Голдштейна. Там, где текст совсем не читался, помогали крепкие познания Клер в немецком. Письмо гласило:

Самый старый документ среди этих бумаг представлял собой служебную записку – и снова на бланке «УФА». Датирована она была 14 мая 1924 года и подписана все той же Tea фон Пёльциг, на сей раз обозначенной как «помощник режиссера». И опять внизу сильно помятого листа был приписан перевод, гласивший:

Дж. М. Б.

от Т. В. П.

Бесполезно. «Иуду Йедермана» не выпустят в прокат. С прошлой осени три встречи в комитете по цензуре – и никакого проку. Они упорствуют в своем мнении, что фильм неприличен, но при этом не могут (или не хотят) указать, что же нужно изъять. После «Симона волхва»[133] репутация Макса, кажется, накладывает неизгладимый отпечаток на все, что он делает. Я рекомендую попридержать «Иуду» по меньшей мере на год. А тем временем попробуем выпустить его в Штатах, может быть, задействуем наши связи в «Юниверсал».

Бедняга Макс! Если только он уже не принял решения, то эта новость положит конец всем его колебаниям. Нет пророка в своем отечестве…

Клер сложила письма аккуратной стопкой в углу стола. Наконец мы дошли до рукописи. И здесь перед нами возникло непреодолимое препятствие. Клер достаточно владела французским, чтобы прочесть написанное, но чем сильнее она вглядывалась в поблекшие, плотно исписанные листы бумаги, тем неразборчивее становился текст. Частично вымаранные фразы, слова, вставленные от руки поверх машинописи, множество ошибок, комментарии на полях скорописью – все это делало рукопись практически нечитаемой.

– Кажется, это интервью. Интервью с Каслом, – сказала Клер. Это, пожалуй, и все, что ей удалось понять, пролистав первые несколько страниц. – Множество фраз на корявом немецком. Видимо, цитаты. Но чтобы все это разобрать, нужно бог знает сколько времени.

Перелистывая помятые и поблекшие страницы, она натолкнулась на сложенный конверт, тоже весь исписанный. На нем была швейцарская марка и штемпель от августа 1939 года. Обратный адрес, теснившийся в одном из углов, можно было разобрать лишь с трудом: «МК, Sturmwaisen, Zurich». Клер долго вглядывалась в буквы.

– «МК» – это Макс Касл, да? Но что такое Sturmwaisen? – спросила она так, будто я мог это знать. – Какой-то штурм. Waisen… это что-то вроде бродяжки, сироты. – Перевод ничего нам не дал. Она пожала плечами и продолжила. На конверте размашистым немецким почерком был написан адрес: Женевьеве Жубер, Париж, журнал «CinéArt». – Вот так раз, – вырвалось у Клер. Это имя было ей знакомо. – Я ее знала. Шапочно. Но пару раз мы встречались. В Париже после войны. Она околачивалась в Синематеке. Ее статьи были в нескольких выпусках. Мне она нравилась. Устоявшиеся вкусы. Масса здравого смысла. Может быть, это ее работа. Она, случалось, брала интервью. В основном у режиссеров. У меня есть ее замечательная беседа с Франжю[134]… до того, как он стал знаменитостью.

Конверт был слишком мал – объемистая рукопись поместиться в него явно не могла. Казалось, что он пуст, но только казалось. Когда его открыли и потрясли, изнутри вывалилась пожелтевшая фотография размером с паспортную. Клер какое-то время разглядывала ее, а потом протянула мне. Мужчина лет за тридцать. Суровое лицо, темные нерасчесанные волосы, ниспадающие на глаза.

– Касл? – спросила Клер. – Возможно, фотография к статье. Если только фото послали одновременно со статьей и если оно было снято для статьи, то, очевидно, его так и не опубликовали. «CinéArt» перестал существовать с началом войны, как и вся западная цивилизация. – Тут она вздохнула. – И никаких подсказок – что все это такое. Или почему оказалось вместе с фильмом. Но я не вижу иного выбора – придется нам это расшифровывать.

Я вознес небесам безмолвную благодарственную молитву. Рукопись вместе с письмами явно отвлекли внимание Клер от моей неудачной попытки похитить «Les Enfants du Paradis». К счастью, она больше никогда не возвращалась к этому эпизоду.

– А что с фильмом? – спросил я. – Может, возьмем его в кинотеатр и прокрутим?

Клер покачала головой, предпочитая действовать осторожно.

– С такими старыми лентами нужно обращаться бережно. Если они и в самом деле такие старые, как говорится в письмах из «УФА», то коробки просто так не открыть. Известны случаи, когда старые целлулоидные пленки взрывались при неправильном обращении. Пусть этим лучше займется Шарки.

У Шарки был опыт работы со старыми лентами – он умел их ремонтировать, прокручивать, копировать. Этим он время от времени зарабатывал неплохие деньги. Клер неохотно набрала номер, который он оставил, – временное жилище на берегу в Винис-Уэст. Трубку долго не снимали, но в конце концов пьяноватый женский голос пообещал передать Шарки наше сообщение, когда тот появится, однако намекнул, что, скорее всего, это случится не раньше вечера. Потребовалось еще три-четыре звонка и выкручивание рук, прежде чем Шарки согласился прийти в «Классик» в среду ближе к вечеру. Когда он наконец появился, видок у него был тот еще – после нескольких дней и ночей беспробудного пьянства. Его сопровождала девица по имени Шеннон – пышногрудая блондинка на вид лет шестнадцати. Клер обращалась с ней – как и со всеми пассиями Шарки – с привычной жесткостью, которая, впрочем, не возымела никакого действия: девица, казалось, пребывала в состоянии ступора.

Я до сих пор так и не знаю, кто кого бросил, прежде чем началась эта затяжная война между Клер и Шарки. Каждый из них вел себя как пострадавшая сторона. Дав несколько предварительных раундов с ударами ниже пояса и пинками, Клер, словно призывая к перемирию, наконец-то перешла к разговору о фильме Касла.

– Ты, судя по всему, не помнишь ту жуткую ночную переделку.

Шарки поднял на нее неуверенный взгляд, словно вспоминая, о какой из множества ночных переделок он должен помнить. Никаких признаков того, что приключение с машиной Юргена сохранилось у него в памяти.

– Бог с ним, не в этом дело, – продолжила Клер и позвала Шарки в проекционную, где лежали коробки с фильмом. – Вот, мы хотим прокрутить это, – объяснила она. – Пленка старая. Очень старая. Может быть, раньше двадцать пятого года.

– Вот это да! – сказал Шарки. – Откуда взяла?