Когда молодой Касл снял своего «Иуду Йедермана», или в переводе – «Иуду в каждом из нас»? Картина эта вообще нигде не упоминалась. Возможно, это был его последний немецкий фильм, обреченный на еще меньшую публичность, чем «Симон волхв», а то и на полную безвестность. Нам пришлось довольствоваться той малостью, что можно было выжать из краткой записки Теа Пёльциг. Встреченный в штыки цензорами еще до окончания монтажа, он так никогда и не пошел в прокат, а был уложен в коробки и отправлен на хранение в «УФА». Клер, продолжая заочный спор с Юргеном фон Шахтером, сделала одно остроумное наблюдение. Касл и «Расхитители могил» представлялись именно тем, что решил исследовать в своей книге профессор Кракауэр: режиссерами, которые свели с ума немецкую публику параноидальными страхами и кладбищенскими фантазиями. И тогда, если профессор был прав, получалось, что нацисты по иронии судьбы пытались извести ту самую болезнь, основным симптомом которой были сами.
Касл прибыл в Голливуд в середине 20-х вместе с десятком других немецких талантов и получил свою долю рекламы, предусмотренную в бюджетах студий для иностранных режиссеров и звезд. Он официально поменял фамилию с Кастелл на Касл, а в 1926 году заключил контракт с едва встающей на ноги студией «МГМ»[138] на съемки крупнобюджетного исторического фильма «Мученик». Этот фильм, как и «Симон волхв», являл собой феерию на темы раннего христианства с мучениками и львами, и, вероятно, здесь был расчет воспользоваться той скандальной атмосферой, которая окружала зарезанный цензурой немецкий опус Касла. На главную роль был приглашен Род ла Рок[139], который недавно с успехом снялся у Демилля, а на роль Марии Магдалины (по слухам, в довольно эпатажной интерпретации) была выбрана Луиза Брукс. Касл сразу же увез актеров и съемочную бригаду в Рим и Иерусалим, чтобы немедля приступить к работе. Это был один из первых фильмов, где обширно (и не считаясь с затратами) задействовались съемки на местности – студия использовала этот прием на всю катушку, желая получить максимальный общественный резонанс. По всей видимости, такого бюджета еще не знал ни один фильм. И тем не менее уже в первый месяц съемок смету превысили. Весь следующий год газеты время от времени сообщали о ходе съемок, о трудностях, о триумфах, о размахе и расходах, каких еще не бывало. Ходили слухи, что во время съемок на Голгофе Луизе Брукс было явление Христа.
Когда съемки завершились, выяснилось, что фильм стал звездным часом Касла в Америке и похоронным звоном по его карьере. Тридцать одна часть длительностью в одиннадцать часов. «Метро» отказалась выпускать его даже укороченным вдвое и потребовала радикальной хирургии. Касл отказался. После нескольких месяцев торговли студия урезала фильм до четырех часов, что тоже было немало. Касл угрожал обратиться в суд, чтобы восстановить фильм до его изначальной продолжительности. Он говорил, что фильм принадлежит его создателю, а не студии, но дело режиссера было безнадежно. Все было фактически решено, когда «Метро» заявила, что, упреждая события, уничтожила неиспользованный материал. Обвинив студию в вандализме, Касл отказался от авторства обкорнанного фильма. Выпущенный в урезанном виде, «Мученик» стал художественной и финансовой катастрофой. Через неделю после премьеры он был отозван из проката, и больше его никто не видел: он стал еще одним из утраченных фильмов Касла.
После таких передряг любая американская студия пригласила бы Касла, только надев на него предварительно короткий поводок. Он заключил еще несколько контрактов, закончившихся полным провалом, и через несколько лет после приезда в Америку стал одним из самых неприглашаемых режиссеров. В одном из профессиональных журналов за 1927 год была помещена короткая заметка, сообщавшая, что он в неназванном качестве ассистирует на «Юниверсал», снимавшей немой оригинал «Кота и канарейки». Постановщиком этой голливудской готики в самом ее исконном варианте был недавно прибывший из Германии коллега Касла – Пауль Лени[140]. Возможно, он просто перебивался случайными заработками, которые позволяли ему держаться на плаву, пока шел спор с «МГМ» по поводу обрезанного «Мученика». После этого Касл на три или четыре года исчез из виду, и, кроме редких сообщений о ходе продвижения его разбирательств с «МГМ», других известий о нем не появлялось.
Затем в тридцатые годы он начал свою вторую, не столь заметную, карьеру в качестве независимого режиссера на низкобюджетных задворках американских студий. Теперь ему доверяли только съемки фильмов категории «В»[141]. Так он снял несколько скучных триллеров и фильмов ужасов. Возвращение к эпохе «Расхитителей могил». Шарки, напрягшись, смутно припомнил несколько дешевых касловских поделок времен своего детства. «Классические ужастики» – так он отозвался о них, и не то чтобы совсем уж неодобрительно. Клер, напротив, сразу же заявила, что не видела ни одного фильма Касла, кроме «Пира неумерших», который недавно прокрутила в «Классик». Она сказала, что родители не пускали ее на такие фильмы. И не потому, что страшно, поспешила добавить она, а потому, что плохо. И тем не менее эти фильмы имели достаточный финансовый успех, а потому Касл постоянно получал предложения такого рода. Некоторые из них до сих пор показывают по телевидению ночью или на Хэллоуин.
Нам почти не удалось найти критических отзывов на работы Касла. То, что писалось в начале тридцатых, было целиком посвящено «Мученику». По большей части это были попытки разгадать, что представлял собой фильм, прежде чем «МГМ» поработала ножницами. Может быть, потерянный шедевр? Клер удалось раскопать одну статью, выдержанную в этом духе, и Касл в ее глазах несколько вырос. Статья была написана Александром Вулкотом[142] для «Дайал», и в ней маститый критик использовал судьбу «Мученика» как повод обрушиться на голливудское варварство. И хотя статья превозносила Касла, о самом фильме сказано там ничего не было. Насколько нам удалось выяснить, именно в этой публикации на художественном горизонте Америки в последний раз мелькнули имя Касла и его работы.
После этого мы обратились к интервью в «CineArt». Мы с Клер провели над рукописью весь вечер и большую часть ночи, продираясь сквозь разговорный немецкий и французский сырого черновика. Некоторые места были совершенно непонятны, даже нечитаемы. Но мы поняли, что речь главным образом шла о каких-то съемках Касла во Франции в конце тридцатых. Это была самая туманная часть его карьеры, но она же вызывала и наибольшее любопытство. Касл в поисках работы более благодарной, чем голливудская, несколько раз возвращался в Европу. Там он путешествовал, снимал и пытался собрать деньги для собственных проектов – очевидно, без особого успеха. Определенно, ничто из начатого им в ходе этих поездок завершено не было. Даже Женевьева Жубер (если только она и в самом деле была автором рукописи) видела всего несколько несмонтированных сцен. Но зато она описывала их в возвышенных тонах, отзываясь о них как о смелой экспериментальной работе. В одном месте она назвала их fusée à temps – бомбой замедленного действия для современного кинематографа; пока еще они не признаны, но непременно окажут огромное влияние в будущем.
Было совершенно очевидно, что Касл водит автора за нос, бесстыдно наслаждаясь туманной, но претенциозной терминологией. В одном месте он назвал себя «самым безвестным из кинодеятелей». Но он храбро принял эту роль, без всякого сожаления к себе – по крайней мере так он заявлял. Как было сказано: «…он размышляет над темой неизвестного творца… творца за творцом, божества без лица, без имени. Он объясняет, что в киноиндустрии имя автора не всегда упоминается в его работе». А потом, цитируя Касла: «Что такое режиссер в Америке? Чернорабочий. Лицо несамостоятельное. Ты делаешь часть фильма, половину фильма. У них в Америке та разновидность искусства, которая называется лоскутным одеялом. Собираются десяток дам, каждая делает отдельный лоскуток, потом их сшивают в целое. В Голливуде то же самое. Мы называем это лоскутная работа. С одним фильмом работают два, три, четыре режиссера. Но это не искусство, а просто дешевый конвейер. Полное безумие!»
