Согласно Бредиусу, это полотно, по сути, доказывало, что юный Вермеер отнюдь не ограничился тем, что перенял стиль караваджистов Утрехта, – как, например, тот же Дирк ван Бабюрен, автор «У сводни» (1622), – а предпринял путешествие в Италию (никаких документальных подтверждений тому, впрочем, известно не было), где испытал на себе влияние Караваджо и его эпигонов. По возвращении в Голландию он написал цикл картин на религиозные темы, но сохранилась из них только одна – «Христос в доме у Марфы и Марии». И если бы вдруг, случайно, а может даже и по волшебству, отыскался бы еще хоть один образец из этого загадочного цикла, Бредиус и подобные ему знатоки с радостью приняли бы такое открытие, подкрепляющее их теории.

Именно поэтому ВМ и решил написать одну из якобы утерянных работ этого неизвестного Вермеера. Одну из тех религиозныхкартин, которые критики и историки искусства, такие как Бредиус, так долго – и тщетно – надеялись отыскать. Фигуры людей должны быть почти в натуральную величину, как на полотне «Христос в доме у Марфы и Марии» – краеугольном камне фальсификаторского замысла ВМ. Как композиция, так и техника письма с очевидностью указывали бы на связь с эдинбургской картиной. Тогда неизбежные споры сосредоточатся вокруг деталей, отвлекая внимание экспертов от самого существенного вопроса – иными словами, от того, действительноли вновь обнаруженная картина принадлежит кисти Вермеера.

ВМ со своей стороны был уверен, что никому никогда не придет в голову считать подделкой столь необычного, столь далекого от канонов Вермеера. Напротив, у картины, созданной в соответствии с творческими принципами делфтского мастера, было гораздо больше шансов вызвать подозрения. И трудно найти для такого религиозногоВермеера более подходящий сюжет, чем явление воскресшего Христа двум ученикам в Эммаусе. К этому исполненному драматизма эпизоду обращались величайшие художники, такие как Рубенс, Рембрандт и, между прочим, Караваджо, который создал два варианта, один из которых ВМ видел в Риме еще до того, как картина оказалась в миланской пинакотеке Брера. Что же касается вероятного влияния Караваджо на Вермеера, то тема эта весьма привлекала искусствоведов и просто любителей искусства со всего мира. Поэтому ВМ не сомневался: именно подобная картина превосходно подойдет на роль повествовательногоВермеера. И она будет гораздо более чарующей и загадочной, чем мог бы быть подлинник. Не в последнюю очередь, наверное, именно потому, что такого Вермеера никогда не существовало.

Летом 1936 года ВМ покинул Рокбрюн и повез Йо на Олимпиаду в Берлин. О таком чудесном отдыхе он давно мечтал, вот только не надеялся, что сможет себе его когда-нибудь позволить. Но теперь сложные и ответственные изыскания, отнявшие у него столько времени и сил, близились к успешному завершению; кроме того, ненавистные портреты, которые он по-прежнему продолжал писать, приносили ему все более значительные доходы. Смело можно утверждать, что к началу 1936 года ВМ был человеком весьма состоятельным: четыре долгих года не прошли даром. Он решил наконец-то позволить себе приятный перерыв, на короткое время отвлечься от тайных трудов, которые поглощали его целиком и полностью. После путешествия он, конечно, вернется на Лазурный берег с новыми силами, чтобы без остатка посвятить себя самому важному и трудному делу в его жизни и карьере.

Действительно, вернувшись с Ио из Берлина, ВМ сразу принялся за работу, использовав подлинное полотно XVII века, «Воскрешение Лазаря» (кисти неустановленного современника Вермеера) – он приобрел его за вполне разумную цену – 50 фунтов стерлингов. Картина была в первоначальной раме и радовала глаз равномерной сетью кракелюров. Прежде всего необходимо было извлечь холст из подрамника (слишком хрупкий и драгоценный, он не выдержал бы месяцы работы, не говоря уже о трех-четырех обжигах в печи), к которому она была прибита через порядком износившиеся кожаные пластины настоящими гвоздями ручной ковки XVII века. Освободив полотно от подрамника, ВМ укрепил его на листе фанеры и принялся смывать живопись: то была долгая и скучная работа, и, покончив с ней, ВМ вынужден был смириться с тем, что на холсте остались явные следы картины XVII века. Не удалось удалить, например, лицо женщины в головном уборе, поскольку краска оказалась неожиданно стойкой, так что был риск повредить холст или уничтожить кракелюры. В итоге голову довольно-таки легко было обнаружить, и она отчетливо проявится на рентгеновских снимках «Христа в Эммаусе», сделанных десять лет спустя, – чуть выше и левее от белого кувшина на столе.

Однако, прежде чем начать писать картину после нескольких лет тщательной подготовки, ВМ предстояло решить ребус не менее сложный, нежели те, что занимали его до сих пор: продумать композицию. Основная проблема заключалась в том, что приходилось писать не с натуры. Это касалось в первую очередь человеческих фигур и в гораздо меньшей степени – предметов, учитывая, что за минувшие годы ВМ так или иначе обзавелся изрядным количеством вещей XVII века. Например, для «Христа в Эммаусе» он мог воспользоваться белым кувшином, который еще не раз пригодится ему в будущем, – в том числе потому, что белый кувшин присутствует на многих картинах Вермеера.

Одно только Евангелие от Луки (24: 13–32) повествует нам о встрече в Эммаусе, но про двух учеников и оно сообщает нам совсем немного: лишь один из них, Клеопа, назван по имени, причем в других Евангелиях он больше ни разу не упоминается. Как бы там ни было, Клеопа и его неизвестный товарищ не узнают Христа, встретив Его на пути в Эммаус. Но затем они садятся с ним за трапезу. «И когда Он возлежал с ними, то, взяв хлеб, благословил, преломил и подал им. Тогда открылись у них глаза, и они узнали Его; но Он стал невидим для них». Караваджо изобразил драматичный момент, когда Христос воздевает руку, чтобы благословить хлеб, – момент, когда становится ясно, кто Он. ВМ выбрал практически тот же миг, но как бы отмотал пленку чуть назад, потому что указательный палец Иисуса еще не поднят для благословения.

Сюжет, строящийся на такой прекрасной теме, как отношение между верой и видением, использовался в живописи множество раз. Рубенс работал с этим сюжетом в 1610 году, и сцена, изображенная им, – это нечто среднее между двумя вариантами Караваджо; он соединил в ней подчеркнутую динамичность первого из них и монументальную пластичность второго. По картине Рубенса гравер Биллем ван Сваненбург выполнил гравюру, и она потом широко разошлась по Голландии и оказала влияние на те варианты «Ужина в Эммаусе», которые создавали караваджисты Утрехта, художники, уже хорошо известные нам, такие как Хендрик Тербрюгген (i6i6) и Абрахам Блумарт (1623). В 1627 году пришла очередь Рембрандта, в то время занятого радикальными экспериментами со светом, но он не выказывал ни малейшего желания подчиняться правилам, изложенным в «Книге о художниках» Карела ван Мандера.

Помня о похвалах Плиния Апеллесу, умевшему «убрать руку от картины», и желая создать такие творения, которых столь великие и успешные перфекционисты,как Геррит ван Хонтхорст и Питер Ластман, и представить себе не могли, Рембрандт сделал из эммаусского эпизода революционную и сенсационную картину – она решительно порывала с предшествующей традицией. Христос становится чистым видением, светящимся, словно призрак, загадочной тенью на голой деревянной стене – и из темноты, в которую погружена вся сцена, тень испускает и распространяет вокруг себя светлое сияние (свет откровения). Превосходно прочувствовав весь стих из Луки, вторая часть которого всегда упускалась из виду предшественниками Рембрандта («Тогда открылись у них глаза, и они узнали Его; но Он стал невидим для них»),он решил истолковать его, понимая неосуществимость такой задачи – изобразить фигуру, которая присутствует, но уже исчезает; и картина Рембрандта – он намеренно придал ей вид сырой и незаконченной – столь обескураживающее оригинальна, что просто обречена была войти в историю, и к тому же она пронизана сверхъестественной атмосферой, неведомой ни Рубенсу, ни Караваджо.