Помимо четырех картин, названных ранее, необходимо помнить, что так или иначе существует не менее восемнадцати других работ, которые довольно уверенно, хотя иногда и ошибочно, приписывались Вермееру. Самые известные – это, без сомнения, два «американских» (на самом же деле, скорее, «французских») Вермеера: «Девушка в красной шляпе» и «Девушка с флейтой». Первая была выставлена на аукционе в Париже в 1822 году и продана за 200 франков. Она находилась в коллекции барона Атталена, затем – в нью-йоркской галерее Кнедлера, затем – у прославленного коллекционера и банкира Эндрю Меллона, главы казначейства в правительстве целых трех американских президентов. Меллон приобрел ее за 290 тысяч долларов в 1924 году и держал на фортепьяно в своей резиденции на Массачусетс-авеню в Вашингтоне. Затем, в 1937-м, он решил уступить ее Национальной галерее, основанной им же. Картина на доске – а не на холсте, как все прочие подлинные работы Вермеера, – была написана, как мы помним, на обороте портрета в рембрандтовском стиле, изображавшем мужчину в широкополой шляпе с падающими на плечи изысканными кудрями. В то время как один из величайших знатоков Вермеера, Артур Уилок-младший, продолжает считать картину подлинной (и приписывает портрет мужчины Карелу Фабрициусу), столь же авторитетный Альберт Бланкерт называет ее подделкой, созданной во Франции в начале XIX века. Та же история и с «Девушкой с флейтой», картиной, также написанной на дереве. Ее обнаружил вездесущий Абрахам Бредиус в брюссельской коллекции де Гретца и выставил в музее Маурицхейс в Гааге – с 1906 по 1907 год. Она не раз переделывалась, изменялась (вероятно, в первоначальном варианте отсутствовала даже флейта) и была продана парижскому коммерсанту Йонасу за 25 тысяч гульденов вдовой де Гретца, который купил ее когда-то за 34 гульдена. Маленькая картина затем вошла в амстердамскую коллекцию Августа Янссена, в 1919 году попала в галерею Гудстиккера и затем – в галерею Кнедлера, пока не была куплена Джозефом Уайденером, который в 1942 году преподнес ее в дар вашингтонской Национальной галерее.
Все четыре картины, относящиеся к предполагаемой повествовательной манереВермеера, были обнаружены между 1741 («У сводни») и 1943 («Святая Пракседа») годами: они не фигурируют ни в одном документе или каталоге аукциона XVII века. Очень разнородные, они могли быть выполнены четырьмя разными художниками и затем оказаться вместе исключительно благодаря подписям, каждая из которых отличалась собственным начертанием и совершенно точно была добавлена впоследствии (кроме, наверное, одной).
Картина «Диана и нимфы» попала в галерею Дирксен в Гааге, где она была приобретена Н. Д. Голдсмидом за 175 гульденов, чтобы быть затем проданной в качестве работы, приписываемой Николасу Масу, поскольку на ней имелась подпись (как впоследствии выяснилось, поддельная) этого ученика Рембрандта, поклонника де Хооха и специалиста по портретам, а также спокойным интерьерам с женскими фигурами. После чего нидерландское государство купило картину для Маурицхейса, заплатив за нее 2000 франков. В 1883 году ее занесли в каталог как предположительно полотно Вермеера, потом она снова была приписана Николасу Масу, потом – Яну Вермееру из Утрехта, а с 1901 года ее автором окончательно считают Вермеера Делфтского.
«Святая Пракседа» была обнаружена в 1943 году в маленьком аукционном зале в Нью-Йорке, принадлежавшем бельгийскому беженцу, торговцу картинами Якобу Редеру. После смерти последнего вдова решила продать картину антиквару из Нью-Йорка, который затем перенес свою деятельность в Лос-Анджелес. В 1990 году полотно было приобретено для коллекции Барбары Плачески Джонсон из Принстона. «Святая Пракседа» – копия картины Феличе Фикерелли (ок. 1605–1669), датируемая приблизительно 1654 годом; она сильно отличается от любой другой, с уверенностью приписываемой Вермееру, и была, вероятно, выполнена неким северным художником, который пытался точно повторить флорентийский оригинал. Единственное существенное различие – золотое распятие в руках святой, возможно, добавленное по требованию церкви или монастыря, заказавшего копию.
Картина «У сводни» из Дрезденской галереи входила в коллекцию Валленштайна и перешла к курфюрсту Саксонии в 1741 году. В дрезденском каталоге 1765 года она значилась как работа некоего Jean van der Meer,в каталоге же 1782 года – как картина van der Meerиз Харлема, а в каталоге 1826-го – van der Meerиз Утрехта. Это Торе-Бюргер сделал из нее в 1860 году делфтского Вермеера, и тут спорить трудно (во всяком случае, подпись и дата – 1656 – старинные). Конечно, «У сводни», написанная караваджистом Дирком ван Бабюреном в 1622-м, стала собственностью тещи Вермеера, который затем хранил ее у себя на складе антиквариата и воспроизвел на заднем плане двух своих картин, «Концерт» и «Девушка у верджинела». Однако картину «У сводни» Вермеера с полотном Бабюрена роднит лишь жест юноши, предлагающего девушке монету, зато у нее есть нечто общее со стилем Николаса Маса и Франса ван Мириса; чтобы полюбоваться ею, Пьер Огюст Ренуар предпринял нелегкое путешествие в Германию.
Картина «Христос в доме у Марфы и Марии» всплыла совершенно неожиданно в 1900 году. Английский антиквар приобрел ее у семьи Эббот из Бристоля за 8 фунтов стерлингов. Затем, в апреле того же года, полотно было выставлено фирмой «Форбс и Паттерсон», занимавшейся торговлей предметами искусства, под номером i в каталоге, где собственником значился господин У. Э. Коэтс, шотландский текстильный промышленник. И только тогда, во время реставрации, была выявлена загадочная подпись (вероятно, фальшивая), проявившаяся в нижнем левом углу, на скамеечке для ног. Все тем же Коэтсом включенная в Скелморли-кастл под номером 27, в 1927 году она досталась по наследству двум его сыновьям, которые передали ее шотландской Национальной галерее в Эдинбурге. Такие ученые, как Уилок и Монтиас, датируют картину приблизительно 1654–1655 годами и сопоставляют ее стиль со стилем художников утрехтской школы, в особенности Абрахама Блумарта и Хендрика Тербрюггена. На самом деле единственными типичными для Вермеера элементами картины кажутся пестрый ковер и лицо Марфы, похожее на лицо «Спящей служанки» – считающейся, напомним, хронологически первой картиной, которую можно с уверенностью назвать работой Вермеера.
А по мнению, к примеру, критика и эксперта Свилленса, «Христос в доме у Марфы и Марии» не имеет ничего общего с подлинными работами Вермеера, более того, эта картина не имеет ничего общего – как по духу своему, так и по замыслу, а также по технике письма – ни с одним другим известным полотном, приписываемым делфтскому мастеру. Меньше всего она похожа на юношеский эксперимент будущего великого художника, скорее – на копию, выполненную в итальянском стиле с оригинала – неустановленного – второстепенного итальянского мастера. Голдшайдер утверждал в 1967 году, что речь идет о сюжете из репертуара, которым пользовались в многочисленных этюдах XVII и XVIII веков. Указанные источники – это Бернардо Каваллино, Андреа Ваккаро и Алессандро Аллори, а также фламандцы Эразмус Квеллинус и Ян Стеен, который около 1655 года также создал «Христа в доме у Марфы и Марии».
Приписал же картину Вермееру в 1901 году, вопреки явным стилевым (и тематическим) различиям, которые делали ее в своем роде уникальной среди известных работ делфтского мастера, не кто иной, как Абрахам Бредиус. Уже считавшийся одним из крупнейших, авторитетнейших, наиболее уважаемых и известных знатоков искусства во всей Европе, он какое-то время был убежденным сторонником существования предположительного итальянскогоэтапа в творчестве Вермеера. Тезис Бредиуса вызвал жаркие споры, в том числе касательно корректности интерпретации и прочтения темы картины в свете не вполне ясной биографии Вермеера, и острая полемика, как мы уже видели в главе о Прусте, растянулась на десятилетия. В любом случае, поскольку атрибуция «Христа в доме у Марфы и Марии» была чрезвычайно сомнительной, самым спорным для искусствоведов оставалось следующее: если допустить, что речь и в самом деле идет о Вермеере, то картина приобретает поистине первостепенное значение – ведь в Голландии XVII века известно лишь несколько образцов религиозной живописи, – и она способна пролить свет на окутанный тайной творческий путь автора.
