Что же до «Христа в Эммаусе», созданного ВМ, то композиция здесь незамысловата, строга, экономна. Стол накрыт грубой белой скатертью, на ней стоят кувшин, два пустых стакана и три оловянные тарелки. В одной из тарелок два куска хлеба, который Иисус собирается благословить. Источник света – окно вверху слева, схематично представленное в виде простого светящегося прямоугольника. За Иисусом и правым учеником стоит юная служанка. Глаза у Иисуса полузакрыты и обращены вниз. Второй ученик сидит слева спиной к зрителю, так что невозможно различить его лица, в то время как первый ученик изображен в профиль.
На «Ужине в Эммаусе», написанном Караваджо для Чирьяко Маттеи около 1601 года, Христос совсем еще юн и безбород. Фигур на картине также четыре, но вместо служанки – хозяин трактира. Это картина, полная судорожного волнения: жестикулирующие руки, разинутые от удивления рты и порхающие на ветру салфетки. Вариант 1606 года был выполнен Караваджо в то время, когда он прятался во владениях князя Марция Колонны, к югу от Рима, дабы избежать осуждения за убийство, к которому привела драка, возникшая в ходе игры в мяч. Этот вариант более мрачен и прост, а фигур в нем пять. Повар или же хозяин гостиницы остался, хотя здесь он куда более статичен, и к тому же лицо у него покрыто морщинами; за его спиной появилась пожилая служанка (впрочем, она вполне могла быть и его женой). Фигуры Караваджо очень реалистичны: ученик справа (на картине i6°6 года) – это крестьянин, обожженный солнцем, с большими ушами и большими же узловатыми руками. ВМ фигуры бестелесны, аскетичны, едва ли не призрачны. Сцена у Караваджо, даже на более спокойной картине 1606 года, все же драматична, пластична. Изумление Клеопы, узнающего Христа, тем более очевидно, что он подается вперед, хватаясь за стол, в то время как второй ученик показывает, как он поражен божественным откровением, воздевая руки с раскрытыми ладонями и вытянутыми пальцами. Ничего подобного нет у ВМ: вместо движений – абсолютная неподвижность. Ученик справа и юная служанка ограничиваются безмятежным созерцанием – взгляды у них почти мечтательные – священной фигуры Христа.
На самом деле, хотя, естественно, ВМ – не Рембрандт, речь идет о способе толкования эпизода по меньшей мере оригинальном и непривычном. К тому же трудно не заметить в лице ученика справа некоторую схожесть с лицом «Астронома» Вермеера – эффект намеренный, по всей вероятности. Да и профиль не слишком отличается от профиля Иисуса на полотне «Христос в доме у Марфы и Марии», приписанном, как мы знаем, Бредиусом (а недавно еще и Уилоком) Вермееру. Круглые глаза и тяжелые веки юной служанки и Иисуса – это характерная особенность стиля самого ВМ, очень распространенная и на тех картинах, что подписаны его собственным именем. Одеяние Христа – синего ультрамаринового цвета, как и ткань под скатертью. Одежда ученика справа оранжевая, ученика слева – серая. Руки Христа выполнены необычайно хорошо, в то время как левая рука ученика справа, напротив, словно исчезает под одеждой от локтя и до плеча.
Лицо Христа – благородное, напряженное, одухотворенное – послужило образцом для всех пяти Вермееров, впоследствии созданных ВМ. Он сам поведал, как однажды был один на вилле «Примавера», услышал стук в дверь, пошел открывать и вдруг понял, что «пристально смотрит в глаза Иисусу Христу». Когда он оправился от удивления, то увидел, что нежданный посетитель – не сын Божий собственной персоной, а бродяга-итальянец, возвращавшийся на родину после нескольких месяцев временной работы во Франции. Он зашел попросить милостыню. ВМ пригласил его войти, взвесил все «за» и «против», поразмыслил немного и предложил итальянцу попозировать ему. Бродяга на долгие дни остался на вилле «Примавера», и ВМ принимал его, словно принца, – хотя тот и уверял, что ему достаточно ржаного хлеба с чесноком. Когда ВМ признался итальянцу, что выбрал его в качестве модели для Иисуса Христа, тот вздрогнул, покраснел, перекрестился и сказал, что Иисусу Христу вряд ли сильно понравится, если он будет запечатлен с лицом бродяги.
Наступала весна 1937 года, и ВМ заканчивал работу над «Христом в Эммаусе». Ему оставалось решить, подписывать картину или нет, – и эта проблема мучила его долгое время. Подпись – не единственное важное доказательство, когда речь идет об атрибуции картины. К тому же, подписывая свое полотно символом Вермеера, ВМ совершил бы преступное деяние: если такое обнаружится, покупатель может подать на него в суд, и главным пунктом обвинения станет как раз подделка подписи. Помимо прочего, ВМ знал, что у картины, представленной без подписи, больше шансов попасть в поле зрения искусствоведов, для которых чутье, проницательность и интуиция – главные орудия труда.
Это всегда нелегко – безошибочно установить подлинность произведения искусства, помимо тех случаев – довольно-таки немногочисленных, – когда происхождение работы разъясняется и подтверждается документальными свидетельствами. Так что почти всегда именно вкус и субъективное мнение специалиста определяют: должна ли картина значиться в ряду шедевров, выставленных в музее, или же она целую вечность будет плесневеть в лавке, стоит она той значительной суммы, за которую коллекционер готов ее приобрести, или же картину следует считать ничего не стоящей мазней. Собственно, на неизбежной произвольности мнения критика может строиться целая порочная система. Поскольку фальсификаторы – по вполне понятным причинам – обычно не объявляют себя авторами созданных ими подделок, то если крупный специалист определяет, к примеру, что спорная картина все же принадлежит Вермееру (чтобы не уходить от нашего предмета), вряд ли его сумеет опровергнуть другой эксперт, пусть даже он не уступает ему в известности. Последний, быть может, и выскажет противоположное мнение, но ему уже будет не под силу изменить атрибуцию картины. Так что если авторитетный музей выставляет нового Вермеера, эта картина – в любом, подчеркнем, случае – автоматически становитсяподлинным Вермеером.
Если подделку можно принять за картину старого мастера, то равным образом и картину старого мастера можно назвать подделкой. Ограничимся одним примером. В 1922 году автопортрет Рембрандта, относящийся к 1643 году, был похищен из великогерцогского музея в Веймаре. Бесценное полотно оказалось в руках у некоего водопроводчика немецкого происхождения, Лео Эрнста, проживавшего в Дейтоне, штат Огайо. Эрнст впоследствии утверждал, что купил картину в 1934 году за сущую ерунду у некоего моряка, поднявшись на борт столь же загадочного корабля; и никаких других сведений о продавце не имелось. Когда жена Эрнста случайно обнаружила картину в старом пыльном сундуке, который муж держал на чердаке, водопроводчик сказал: «Да это так, дрянь, мне ее один жулик продал». Но жена Эрнста прежде училась в Институте искусств Дейтона и поняла, что это ценная картина. Она предложила ее разным антикварам и торговцам Нью-Йорка, и все с негодованием ответили: если верить их безошибочному инстинкту, речь идет о плохо выполненной подделке или в лучшем случае о копии. Только в 1966 году, когда Эрнсты – после нескольких лет поисков – обнаружили наконец старую газету, где в мельчайших подробностях описывалась картина, похищенная в Веймаре в 1922-м, те же самые знатоки, к которым они обращались до этого, переменили мнение и стали кричать о повторном открытии забытого шедевра. Но если бы жена водопроводчика из Дейтона – всего лишь бывшая студентка Института искусств – не послушалась своего инстинкта, этот Рембрандт был бы не Рембрандтом, а ничтожной мазней, не стоящей внимания.
ВМ тем не менее не упустил из виду парадокс, заключавшийся в том, что без подписи, явным образом подкрепляющей успех предстоящей операции, искусствоведы нашли бы открытие утраченного Вермеера еще более значительным и впечатляющим. В статье в «Берлингтон мэгэзин» Абрахам Бредиус заявит: «… чудесной подписи I.V. Meer…не потребовалось, чтобы убедить нас: перед нами шедевр – я бы даже сказал – тот самыйшедевр Йоханнеса Вермеера Делфтского». Но в конце концов ВМ посчитал, что «Христос в Эммаусе» слишком отличается от всеми признанных Вермееров и рисковать вряд ли стоит. И решил подписать картину. Оставалось выбрать подпись.
