М. О. Чудакова приводит в своей книге знаменательные слова издателя «Недр» Н. С. Ангарского и его сотрудника Б. Я. Леонтьева, адресованные Булгакову в одной из записок: «Не так уж плохи были наши к Вам отношения, не только одни неприятности мы Вам причиняли <…> Не давайте отказа в момент прекращения Ваших дел с печатью и перехода Вашего в театр: расстанемся дружелюбно» [142; 257].

Издательские планы еще строились: в октябре 1925 года с Булгаковым искал встречи редактор «Круга» А. Н. Тихонов, с которым наш герой жестоко столкнется в 1933 году, а 25 марта 1926-го «Круг» объявил о готовящемся издании романа «Белая гвардия»; собирался издавать «Белую гвардию» и В. И. Нарбут в «Земле и фабрике», однако оба этих проекта не были осуществлены, и роман впервые увидел свет лишь в Париже в 1927 году (вторая часть в 1929-м). Можно предположить, что в какой-то момент Булгаков просто махнул рукой либо выжидал более выгодных условий, чем те, что предлагали «Круг» и «Земля и фабрика», возможно, появились новые препятствия и новые требования. В любом случае, театральные дела отныне занимали его куда больше литературных, словно одна более привлекательная и таинственная женщина взяла в его сердце верх над другой, слегка поднадоевшей. Но знал бы он, пускаясь на свой столичный дебют, что бывает и сколько крови эта женщина – эта Талия – у него выпьет…

Поначалу все складывалось более чем успешно. Впервые за всю свою житейскую карьеру киевский доктор почувствовал себя в силе. Даже тогда, когда наступил месяц май и произошли события, описанные в предыдущей главе: обыск ГПУ 7-го, а затем безрезультатные обращения в контору с требованием вернуть рукописи и дневник в июне, сентябрьский допрос у Гендина и, как следствие, аннулирование договора по «Собачьему сердцу» с Художественным театром – даже тогда остановить «Дни Турбиных» не мог никто, в том числе и ГПУ. Обстоятельства складывались таким образом, что теперь от судьбы пьесы зависела не судьба Булгакова, которая, повторим, никого не интересовала, а – ни много ни мало – судьба Художественного театра. «К<онстантин> С<таниславский> говорит: если так, надо закрывать Театр. <…> Что же такое, „Белой гвардии“ нельзя, „Отелло“ нельзя» [125; 94]. И поэтому сколько бы горьких мгновений, минут, часов, дней, недель, месяцев и лет ни доставил в дальнейшем Булгакову сей замечательный человек на пару со своим театральным собратом и закадычным врагом Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко, не будь их – не было бы и никакого спектакля. Булгаков поднялся за счет авторитета основоположников. Но поднялся заслуженно. Это был достойный союз равноправных, хотя и очень разных, конфликтных людей.

А Станиславского, конечно, можно было понять. В середине 1920-х он находился в условиях жесточайшей театральной конкуренции, каковой не знал в дореволюционной России. МХАТу грозил распад, его прессинговал Мейерхольд со своими шумными и успешными постановками, его критиковали левые за консерватизм и обветшалость, за Станиславским и его успехами внимательно и ревностно следил находившийся в Америке Немирович-Данченко, постоянно переписывавшийся с ведущими актерами, – театру нужна была как воздух эта трудная, проблемная, сочиненная малоизвестным писателем с сомнительной репутацией и дурным, несговорчивым характером, но очень живая и имевшая выход в современность пьеса. Она сулила удачу, успех не у власти, но у публики, а в двадцатые годы это было еще важно.

К весне 1926 года Станиславский, который прежде делал вид, что булгаковской пьесы просто не существует, ее полюбил. Вернее, не так, пьесу он не любил, еще меньше он любил ее автора, никогда не любил – но он полюбил то, во что написанное Булгаковым сочинение превратилось, – будущий спектакль. Профессионал самого высокого класса, Иван Васильевич – в романе, а в миру – Станиславский не мог не видеть и не признавать очевидной вещи: молодые актеры играли великолепно, играли так, как играли в Художественном театре на заре его существования, и за эту игру, за то, что Булгаков ее вызвал, пробудил, спровоцировал, вдохновил, ему можно было простить что угодно, даже очередной ультиматум, выдвинутый 4 июня 1926 года.

«В Совет и Дирекцию Московского Художественного театра.

Сим имею честь известить о том, что я не согласен на удаление петлюровской сцены из пьесы моей „Белая гвардия“.

Мотивировка: петлюровская сцена органически связана с пьесой.

Также не согласен я на то, чтобы при перемене заглавия пьеса была названа „Перед концом“.

Также не согласен я на превращение 4-х актной пьесы в 3-х актную.

Согласен совместно с Советом Театра обсудить иное заглавие для пьесы „Белая гвардия“.

В случае, если Театр с изложенным в этом письме не согласится, прошу пьесу „Белая гвардия“ снять в срочном порядке…» [13; 147]

По сути, с МХАТом Булгаков стал вести себя столь же деспотично, как профессор Филипп Филиппович Преображенский со своими высокопоставленными пациентами: а куда они денутся? Не согласятся – прекращаю практику и уезжаю в Сочи. К лету 1926-го Булгаков понял, что МХАТ, уже столько сил и души вложивший в его пьесу, породнившийся с ней и столько надежд на нее возлагавший, никуда от него не уйдет и костьми ляжет, все свое искусство призовет, но добьется разрешения на постановку. Так и произошло, хотя мало кто мог представить, какой кровью это разрешение будет куплено и на каком волоске будет висеть судьба спектакля до самого последнего дня.

24 июня была показана генеральная репетиция, на которую пригласили двух литературных вышибал В. И. Блюма и А. Орлинского. Справедливо возмущенные, до глубины революционных душ потрясенные эстетической, этической, эмоциональной апологией белогвардейщины, оба дали отрицательный отзыв, но спорить с ними театральные мастера не стали, а смиренно и покаянно испросили у партийных товарищей, что, по их высокому мнению, надо изменить в пьесе, дабы она не воспринималась как белогвардейская. Товарищ Орлинский сделал замечания, которые касались, во-первых, сцены в гимназии («должна быть подана не в порядке показа белогвардейской героики, а в порядке дискредитации всего белогвардейского движения» [133; 18]), во-вторых, посоветовал вывести на сцену швейцара или домашнюю прислугу, и наконец, в-третьих, показать среди петлюровцев кого-нибудь из дворян. Далее в стенограмме обсуждения следовала дивная иезуитская фраза: «На вопрос т. Пельше, принимает ли театр указанные т. Орлинским коррективы и не являются ли эти коррективы насилием над театром, представители МХАТ 1-го ответили, что принимают внесенные коррективы и с полной готовностью переработают пьесу» [133; 18].

Мхатчикам иезуитства было не занимать, а смирение приятно даже самым закоренелым атеистам, и глупый, наивный, обдураченный Главрепертком высказался за то, чтобы пьеса шла: «…всеобщее мнение, что это шедевр актерского исполнения, что такой спектакль преступление не пропустить» [125; 97].

Это, повторим, и есть объяснение всех последующих событий. Пьесу спасли актеры. Они играли ее так, что зритель забывал, что перед ним сцена, и самая сложная из всех сушествующих на свете машин – театральная – была запущена и ничто не могло остановить ее хода.

Даже Лубянка, куда месяц спустя после генеральной репетиции был направлен следующий документ:

«Нач. 5-го Отд. СООГПУ Славатинский

НачСООГПУ тов. Дерибасу

Агентурно-осведомительная сводка

по 5-му Отд. СООГПУ

за 19 июля 1926 года

№223

По поводу готовящейся к постановке пьесы „Белая гвардия“ Булгакова, репетиции которой уже идут в Художественном театре, в литературных кругах высказывается большое удивление, что пьеса эта пропущена реперткомом, т. к. она имеет определенный и недвусмысленный белогвардейский дух.

По отзывам людей, слышавших эту пьесу, можно считать, что пьеса, как художественн. произведение, довольно сильна и своими сильными и выпукло сделанными сценами имеет определенную цель вызвать сочувствие по адресу боровшихся за свое дело белых.