Ж. С. — Я сказал бы это гораздо проще. Я стараюсь сделать читателя соучастником, то есть передать ему некую дрожь, которую я испытываю, когда пишу, передать самыми простыми словами и самыми обычными средствами. Потому что, используй я менее простые слова и более утонченные средства, возник бы очень большой разрыв между тем, что я пишу, и восприятием каждого отдельного читателя.

А. П. — А на что вы направляете усилия, чтобы писать так, как пишете?

Ж. С. — Я стремлюсь к как можно большей простоте и, пусть это странно звучит, к сужению словаря.

Обычно писатель стремится обогатить свой словарь. Уже в лицее советуют всегда искать точное слово. Это куда как прекрасно, но если девяносто процентов ваших читателей не поймет этого точного слова, грош ему цена. Не забывайте, мы ведь пишем для того, чтобы нас читали. Тут речь идет о своего рода послании, хоть я и не люблю этого слова, или, если угодно, о разговоре, который мы должны вести.

Когда вы говорите с человеком, вы используете язык, понятный ему. А я пытаюсь писать языком, понятным большинству людей, пытаюсь использовать слова, которые имеют одинаковый смысл в городе и в деревне, на севере и на востоке, в центре и на юге.

И в этом мое стремление к стилю и к созданию определенного ритма, который объяснить гораздо труднее.

Я говорил, что делаю читателя соучастником. Так вот, достигается это как бы с помощью некоего заклинания, поэтического ритма, который надо сообщить фразе, но так, чтобы это не смахивало на белые стихи или на стиль так называемой поэтической прозы.

В живописи этого добился Матисс. Я помню его первые «ню», сделанные, казалось бы, грубой и как бы случайной линией. Но в них была жизнь, и не только физическая, материальная, но и поэтическая.

Я пытаюсь делать то же самое со словами, пытаюсь уже три десятка лет.

А. П. — Было бы крайне интересно, если бы вы дали определение того, что называется «атмосферой» ваших произведений.

Ж. С. — Это слово используют другие, не я. Ничто меня так не бесит, как термин «атмосфера». Романист с атмосферой! Но, черт побери, если атмосферы не будет, роман не удастся. Это похоже на то, как если бы, говоря о человеке, вы сказали: «Он дышит!» Но ведь в противном случае он был бы мертв. Роман без атмосферы — мертворожденный роман.

А. П. — Я усматриваю тесную связь между тем, что именуется «атмосферой» ваших произведений, и тем, что называется импрессионизмом в живописи.

Ж. С. — А я попробую объяснить вам одну вещь, на мой взгляд, очень простую.

В классическом романе так же, как в классической трагедии, герои действуют в интеллектуально детерминированной обстановке, и вы даже не знаете, кто они, откуда появились, чего хотят, жарко ли там, на севере происходит дело или на юге, зимой или летом. Это не имеет никакого значения, потому что герои — схемы, воплощения чистого разума. Такова была эпоха.

Сейчас мы начинаем думать, что в Габоне у человека иная реакция, чем в Медоне или в Париже. Я сам в этом удостоверился. Я видел жителей колоний в Убанги, в одном из самых жарких и самых влажных мест мира, и их реакции совершенно не сходны с реакциями людей, живущих в Бекон-ле-Брюйер или Фрежюсе.

Да вы и сами в иные дни вдруг замечаете, что находитесь — без всякой видимой причины — на пределе и способны на поступки, которые еще недавно казались вам немыслимыми.

Человек находится не в космической пустоте и не является воплощением чистого разума. Весь он из плоти и крови, живет в мире, цвет, тяжесть, запах которого меняются. В зависимости от состояния мира человек перестраивается, изменяются его реакции, и именно это я пытаюсь передать.

А. П. — А чему соответствует в ваших романах, скажем, систематическое использование прошедшего времени несовершенного вида, которое, думается мне, связано с вашим определением атмосферы?

Ж. С. — Это связано не столько с определением атмосферы, сколько со своего рода импрессионизмом, о котором вы упоминали. Чтобы это пояснить, продолжим разговор.

Когда я начинал писать романы, то стремился передать в одной главе, а иногда на одной странице настоящее, прошлое и будущее, то есть создать ощущение неостанавливающейся жизни и поместить своих героев в разные временные планы. Моих английских переводчиков очень озадачивает, что я в одном предложении, бывает, использую настоящее и прошедшее несовершенного вида. Я знаю, что это не по правилам. Я получаю письма от пуристов, указывающих мне на эту намеренную неправильность.

Смешение трех времен производило большое впечатление на Жида, который считал, что это, пожалуй, самое своеобразное из сделанного мной.

Поначалу я так делал намеренно. Теперь это уже идет машинально, вроде спряжения глагола: ведь когда вы ставите глагол в нужном времени и нужном лице, то вовсе не думаете, что спрягаете его.

А. П. — Использовали ли вы другие приемы письма, кроме соединения времен, например разорванный монолог героев или лейтмотив, часто возникающий в ваших книгах?

Ж. С. — Да, но не намеренно. А вот поначалу было намеренно.

При чтении романов прошлого века я всегда поражался, натыкаясь на подробное, с головы до пят, описание персонажа. Иногда оно занимало страницы две. Ты вроде бы знаешь о герое все, на самом деле ничего о нем не зная, потому что в реальной жизни, когда с кем-то знакомишься, открываешь его постепенно. В первый день отмечаешь одну черту, назавтра другую, и вот так мало-помалу складывается образ человека.

В романе я пытаюсь создать то же ощущение открытия. Я хочу, чтобы читатель знакомился, будь то с окружением или С героями, шаг за шагом, как это происходит в жизни, поскольку это дает ощущение подлинности, как, например, при знакомстве с соседом.

А. П. — А как в вас рождаются ваши герои?

Ж. С. — Герои или роман? Это совершенно разные вещи.

А. П. — Начнем с романа, чтобы затем перейти к героям.

Ж. С. — Напротив, это герои приводят за собой роман. Когда я чувствую, что должен писать роман, что у меня «необходимость» написать роман, я начинаю с расчистки своего кабинета, то есть дней на десять гоню от себя любые заботы.

Разумеется, если только не приходят на подпись договоры от кинопродюсера или от иностранных издателей…

Десять дней полнейшей свободы. Потом за день или за два до установленного срока я начинаю уходить на прогулки, чаще всего в какие-нибудь уединенные места.

Как, кажется, я вам уже говорил, я пытаюсь войти в транс. «Войти в транс» — это, скорее всего, означает создать ни себе некую пустоту, чтобы затем ее могло заполнить все, что угодно.

С этого момента малейшее впечатление получает во мне максимальный отзвук. Любое — ветка, которую колышет ветер, заросли крапивы вдоль дороги, утка в луже — вызывает воспоминания. Важно, чтобы это происходило непроизвольно. Ни в коем случае нельзя понуждать память.

Иногда на это требуется час, иногда день. А бывает, что и три дня.

В определенный момент приходит воспоминание или образ, состоящий из многих воспоминаний. А иногда вместе с потребностью войти в какое-то воспоминание, в образ в памяти возникает давний сон.

Обычно все пейзажи, которые нам доводилось видеть, населены людьми.

Так что герои отчасти рождаются из воспоминаний. В большинстве случаев мой герой складывается из десяти или двенадцати людей, которых я знал и которых я как бы смешиваю вместе.

Постепенно это завладевает мной, и когда я уже чувствую своих героев, когда уже дал им социальное положение, семью, дом и т. д., я иду к себе в кабинет. Правда, социальное положение еще не вполне готово, так как первым делом я открываю телефонную книгу и выписываю на листок две-три сотни фамилий, подходящих для моих героев. Примерно час я хожу вокруг письменного стола, читаю эти фамилии, проверяю, пробую на слух, покуда не сочту одну из них бесспорной, подходящей мне.

А. П. — И в процессе работы фамилия никогда не меняется?