На стене трапезной монастыря Санта Мария делле Грацие появилась фреска, словно излучающая сияние и приковывающая к себе взоры всех. В первом порыве вдохновения Леонардо начал писать огромную фреску— девять метров в ширину и четыре в высоту — соблюдая в работе строгие геометрические пропорции.

В отличие от своих предшественников, начиная с Джотто и Лоренцетти и кончая Андреа дель Кастаньо и Гирландайо, которые изображали «единение» во время печально-сладостной вечерней трапезы, Леонардо запечатлел драматический момент вечери, когда Христос сказал: «Один из вас меня предаст». На лицах всех апостолов видны смятение, изумление, растерянность, негодование, ужас. Центральная фигура этой сцены — Христос, а все апостолы составляют четыре отдельные группы. В каждой группе лица апостолов выражают одно определенное чувство, и оно передано в жестах рук, в движении каждого из персонажей и даже в положении ног, которые видны из-под стола.

«Та фигура достойна наибольших похвал, в которой удалось художнику передать душевный порыв»,— писал Леонардо.

На фреске спокойный и печальный Христос, после того как он произнес роковые слова, уже не просто человек в водовороте страстей, а божественное существо, обреченное на бесконечное одиночество.

Леонардо пишет и рисует. На эскизах он компонует группы апостолов, заносит в записную книжку идеи: «Один из них пил и, поставив стакан на место, повернул голову к протянувшему ему стакан». «Другой, сложив вместе руки, хмуро повернулся лицом к соседу». «Этот показывает ладони соседу, раскрыв рот от изумления». «Еще один что-то шепчет на ухо соседу, а тот тянется к нему, чтобы лучше слышать. В одной руке он держит нож, а в другой — разрезанный пополам этим ножом кусок хлеба».

Уже в 1497 году работа над фреской сильно продвинулась вперед, о чем можно судить по такому письму Лодовико Моро: «...а также следует поторопить Леонардо-флорентийца, дабы он закончил фреску в трапезной монастыря делле Грацие».

Но Леонардо после первого порыва вдохновения приостановил работу, стал искать новью технические возможности в живописи. Он изобрел три слоя грунтовки, которые наносились на стенку один за другим, после чего, как он думал, можно писать «размытым» (sfumato) стилем, что позволило бы передать мельчайшие подробности и править готовые части фрески. Классическая техника фресковой живописи, при которой на свеже-оштукатуренную стену наносится слой краски без последующих изменений была Леонардо не по душе. Через несколько лет Микеланджело точными и мощными, как удары молотка каменщика, мазками кисти распишет Сикстинскую капеллу. Леонардо же художник, который вечно пребывает в сомнении и подвергает суровой проверке каждый мазок, каждый оттенок цвета, да и сам замысел тоже. Поэтому он должен иметь возможность исправлять, не прибегая к коренной переделке. А фреска позволяет лишь уничтожить написанное прежде и начать все сначала.

Маттео Банделло, который в то время был послушником в монастыре Санта Мария делле Грацие, запечатлел «в натуре», как Леонардо писал «Тайную вечерю».

«Часто Леонардо приходил в трапезную рано утром — я сам не раз был тому свидетелем— и взбирался на мостки, так как фреска была на довольно большой высоте от пола,— писал впоследствии знаменитый новеллист.— Итак, он нередко с раннего утра до позднего вечера трудился, не выпуская кисти из рук. При этом он за беспрестанной работой забывал есть и пить. Отдыхал он час либо два, но и в это время все обдумывал, удались ли ему фигуры».

«Еще я видел, как он по внезапному ли капризу или прихоти в полдень с Корте Веккья, где он ваял великолепную глиняную модель коня, появлялся в монастыре, взбирался на мостки, брал в руки кисть, одним-двумя мазками правил фигуру апостола и тут же вновь уходил»,— рассказывал Банделло.

Вскоре Леонардо убедился, что загрунтована стена плохо. Три разных слоя по-разному реагировали на воздух и тепло; стена отсырела и была словно бы поражена неизлечимым недугом. Леонардо с ужасом обнаруживает целую сеть мельчайших, еле различимых пока трещин, которые со временем, однако, станут больше и глубже, как это бывает с морщинами на лице человека. Он пытается поправить дело, заново переписывает фреску, но понимает, что этот его шедевр живописи столь же непрочен, как глиняная модель коня. Тогда он снова прерывает работу, напрасно ищет способ «вылечить» фреску, и, быть может, в одну из таких минут отчаяния, когда он неподвижно стоял у стены, его и видел Банделло.

«Говорят, настоятель монастыря назойливо приставал к Леонардо, чтобы тот поскорее закончил роспись, ибо ему казалось странным, что тот порой целых полдня проводил в раздумьях, без дела. А настоятелю хотелось, чтобы художник не выпускал кисти из рук и трудился бы столь же неустанно, как те, кто возделывал монастырский сад»,— рассказывал Вазари в своих «Жизнеописаниях».

«Более того — настоятель пожаловался герцогу и так его настроил, что тот приказал послать за Леонардо. Он, правда, торопил Леонардо в самых вежливых выражениях, но дал ему ясно понять, что поступает так из-за докучливых просьб настоятеля. Леонардо, зная герцога как человека проницательного и сдержанного, решил с ним обо всем обстоятельно поговорить (чего он с настоятелем не делал). Он объяснил герцогу, что люди высокого таланта порой хотя и работают меньше других, но достигают большего. Ведь они сначала обдумывают свой замысел и совершенные идеи и лишь потом руками воплощают их в реальность. Он добавил, что ему осталось написать голову Христа, прообраз которой он и не собирается искать на земле, ибо воображение его не столь всемогуще, чтобы он мог... постигнуть и воссоздать красоту и небесную благодать, присущие... воплотившемуся божеству. И еще он не написал головы Иуды, и тут он снова испытывает сомнение, ибо не уверен, что сумеет передать в нужной форме лицо того, кто после всех благодеяний оказался в душе своей столь горделиво-жестоким, что отважился предать господина своего. Все-таки для головы Иуды он образец поищет и, в конце концов, за неимением лучшего, всегда сможет воспользоваться головой настоятеля, столь назойливого и нескромного.

Слова Леонардо очень рассмешили герцога, и он сказал, что Леонардо тысячу раз прав. Пришлось бедному, посрамленному настоятелю поторопить работавших в монастырском саду и оставить в покое Леонардо, который блистательно закончил голову Иуды, кажущуюся живым воплощением предательства и жестокости».

Этот длинный отрывок из «Жизнеописаний» подтверждает, насколько дружескими стали отношения между герцогом и Леонардо. В тот же самый период Леонардо расписал покои для герцога в солетта Негра о чем свидетельствует письмо Бескапе к Моро: «...в солетта Негра не теряют времени даром — к понедельнику будет освобождена от мебели зала делле Ассе, то есть башня». Одновременно, видимо, по возвращении из Генуи, где он вместе с Леонардо проверял укрепления, Моро удовлетворил давнюю просьбу художника, подарив ему виноградник возле города за Порта Верчеллина. Дар был не таким уж щедрым — меньше гектара. Все же Леонардо доволен: теперь у него есть свой кусок земли и он может написать об этом отцу, составить проекты, как лучше возделывать виноград (ими так никто и не воспользовался), найти, кому бы сдать в аренду виноградник, чтобы тот его обрабатывал. Арендатор нашелся, им стал Джованни Капротти, отец Салаи.