К этому надо бы теперь добавить – несомненно, и «по линии Георгия Иванова».

Вряд ли необходимо прослеживать столь же подробно историю отзывов на творчество Г. Иванова в печати русского зарубежья. По большей части ему – особенно после выхода «Роз» в 1931 году – как поэту расточались похвалы, из коих исследователю возможно извлечь представление лишь о вкусовых склонностях рецензента. Накануне выхода «Роз» Г. Адамович писал: «Георгий Иванов, по-видимому, находится в полном расцвете своею дарования и пишет свои лучшие стихи".[1.28] Константин Мочульский после выхода «Роз» высказался: «…до «Роз» Г. Иванов был тонким мастером, писавшим «прелестные», «очаровательные» стихи. В «Розах» он стал поэтом".[1.29] Наконец, уже в 1971 году Ю. Терапиано твердил все о том же: «…вспомним «Розы» – лучшую книгу во всей вообще русской поэзии тридцатых годов".[1.30] О подобных отзывах можно найти мнение самого Георгия Иванова – в письмах. Например, в письме к Н. Берберовой (от конца декабря 1951 г.): «Хвалили меня множество раз, и все это сплошь, вплоть до – может быть, читали – Зинаиды Гиппиус, «не то» по существу: более умный или более глупый Мочульский".[1.31]

Куда интересней – что думал читатель. Принято считать, что у парижских поэтов тридцатых годов такового не было. Ну разве что друг друга читали, да еще из Варшавы или Риги на не очень грамотном русском языке приходили письма-отзывы в редакции парижских газет. Нет, читатель был – хотя книга, вышедшая тиражом 500 экземпляров, распродавалась целиком лишь в исключительных случаях (как произошло с «Розами»); читатель все-таки был – те немногие сотни молодых русских людей, увезенных из России почти детьми, не успевших и оглянуться на родной ли Петербург, на родную ли Пензу. О том, как воспринимала эта молодежь поэзию Георгия Иванова, рассказано на страницах мемуаров Валерия Перелешина, выросшего в Китае русского поэта, чьей третьей родиной стала Бразилия, воспоминания которою – «Два полустанка» – впервые вышли на русском языке в 1987 году в Амстердаме.

В Харбине, где в тридцатые годы жили десятки, если не сотни тысяч русских, существовало несколько литературных объединений (наподобие «Цеха полов» – одно из объединений так и называлось), главным среди них была «Чураевка» (получившая имя от Чураевых, героев одноименной эпопеи сибирского писателя Г. Гребенщикова), основанная молодым казачьим офицером, поэтом Алексеем Ачаиром. Входил в «Чураевку» и Перелешин. Вот что он пишет: «На Дальнем Востоке «парижская нота» часто вызывала восхищение. Стихи Георгия Иванова, Ходасевича, Ладинского, Цветаевой, Эйснера, Адамовича, Смоленского, Довида Кнута и других парижан воспринимались живо и радостно». И далее: «После собраний поэты часто забирались в ближайший подвальчик Шатровой. Денег ни у кою не водилось. (На восемь человек заказывали два огурца, под которые пилось много водки. Много водки было выпито под «Синеватое облако», им мы все просто бредили. Нам казалось тогда, что все пишут в одном тоне (и как прекрасно!), что Ладинский в отличных отношениях с Цветаевой, Адамович запросто бывает у Ходасевича, Поплавский на «ты» с Георгием Ивановым и что «телесная» Екатерина Бакунина[1.32] кормит пельменями Эйснера и обожаемого (нами) Анатолия Штейгера.

И это было бесподобно. Лучше и Ахматовой, и Гумилева, и Блока".[1.33]

Сделав неизбежную поправку на расстояние от Харбина до Парижа и на два всего лишь огурца под водку, все же очень любопытно отметить, что заброшенные в Маньчжурию товарищи по несчастью, ровесники парижскою «незамеченного поколения», воспринимали парижан как «единую группу». Перелешин над подобным подходом справедливо иронизирует. Современный литературовед М. Шаповалов пишет вполне серьезно: «На чужбине с Георгием Ивановым произошло очищение страданием. Он понял, чего лишился, и стихи его являют собой характерные примеры «поэзии парижской ноты"[1.34]. Перед нами тот самый географический казус, из коего проистекает искажение истины.

В Париже жили многие поэты – но кто из них представлял «парижскую ноту», кто нет? Как-то принято считать, что «парижская нота» выросла из традиционной петербургской поэтики в том ее узком истолковании, какое давал ей в Париже почти единственный бесспорный представитель «ноты», ее несомненный идеолог – Георгий Адамович. «Нота» группировалась вокруг Адамовича сперва в «Звене», позже – в «Последних новостях»: именно там статьи Адамовича создали некую «ноту». Нигде и никто, впрочем, никогда не формулировал – что же она такое, эта «нота». Кроме… злейшего врага, Владимира Набокова (тогда еще – Сирина), в романе которого «Дар» Адамович фигурирует под псевдонимом «Христофор Мортус». Вот что пишет у Набокова Мортус о назначении литературы и поэзии, о ее роли в жизни: «Один пишет лучше, другой хуже, и всякого в конце пути поджидает Тема, которой «не избежит никто». <…> Наша литература,– я говорю о настоящей, «несомненной» литературе,– люди с безошибочным вкусом меня поймут,– сделалась проще, суше,– за счет искусства, может быть, но зато (в некоторых стихах Цицовича, Бориса Барского, в прозе Коридонова…) зазвучала такой печалью, такой музыкой, таким «безнадежным небесным очарованием», что, право, не стоит жалеть о «скучных песнях земли"[1.35].

Набоковская пародия била в цель – в Адамовича и его немногих верных последователей – с убийственной точностью, тем более что за именами Цицовича и Бориса Барского немедленно просматривались подлинные Борис Закович и барон Штейгер. Но по крайней мере три парижские школы – и целый ряд поэтов, стоявших вне всяких «школ»,– никак к этой самой «ноте» с ее «безнадежным небесным очарованием» не приближались на выстрел. Это были прежде всего участники литературного объединения «Перекресток», пламенные сторонники главного оппонента Адамовича – В. Ходасевича: Ю. Мандельштам, И. Голенищев-Кутузов, Г. Раевский. Во-вторых, члены объединения «Кочевье» (его участники, в частности Марина Цветаева, и вправду «перекочевали» в Париж из Праги). В-третьих, малочисленная, но очень яркая группа «формистов» – А. Присманова, А. Эйснер, В. Корвин-Пиотровский. Может быть, и зачисляли себя на какое-то время в «ноту», но никак не укладывались в нее своими мощными дарованиями Борис Поплавский и Довид Кнут.

Что в остатке? Лишь Адамович да его вернейший (исключительно талантливый) ученик – Анатолий Штейгер. В послевоенные годы на какое-то время, несомненно, примкнул к «ноте» выходец из Риги Игорь Чиннов, позднее полностью сменивший поэтику и ставший одним из самых значительных русских поэтов США. Прочие имена – третьего, четвертого, десятого рядов. И уж никак не укладывается в подобную поэтическую программу поэзия Георгия Иванова, даже в «Розах», не говоря о позднем творчестве,– хотя сторонники «ноты» еще недавно твердили, что именно от Иванова у «ноты» весь блеск, весь колорит.

Мало того, что Иванов не боялся запретных тем – его творчество пронизано не только приметами времени, но и откликами на политические события, что в рамках «ноты» было немыслимо. Да и одного присущего Иванову чувства юмора хватило бы, чтобы «нота» его не вместила. Видимо, сам Иванов некое влияние на «ноту» оказывал, она на него – ни малейшего, а послевоенный Иванов-нигилист стал ей открыто враждебен. В письме от 29 июля 1955 года Иванов писал Р. Гулю: «Как Вы теперь мой критик и судья, перед которым я, естественно, трепещу, в двух словах объясню, почему я шлю (и пишу) в «остроумном», как Вы выразились, роде. Видите ли, «музыка» становится все более невозможной. Я ли ею не пользовался, и подчас хорошо. «Аппарат» при мне – за десять тысяч франков берусь в неделю написать точно такие же «розы»[1.36]. Сам Гуль в предисловии к книге Г. Иванова «1943– 1958. Стихи», вышедшей через несколько месяцев после смерти поэта, привел эту цитату в искаженном виде: он выпустил слова «за десять тысяч франков» и «розы» превратил в «Розы», т. е. в название сборника четвертьвековой давности,– и в итоге ирония над всеми «розами, которые в мире цвели» перешла к одной всего лишь, пусть самой нашумевшей, книге Иванова. А что касается суммы в десять тысяч франков, то франки были «старые», дореформенные: на содержание, т. е. только на еду для престарелых «апатридов», нещедрое французское правительство выделило 800 франков в день – иначе говоря, за сущие гроши брался Георгий Иванов написать еще одну книгу старых своих стихотворений. Впрочем, Р. Гулю в упомянутом предисловии – интересном и теперь на фоне прочих писаний о поэзии Г. Иванова – принадлежат две веские формулы, определяющие позднее творчество поэта. Р. Гуль первым распознал в Иванове экзистенциалиста. «Русский экзистенциализм Г. Иванова много старше сен-жерменского экзистенциализма Сартра".[1.37] И так отозвался о поздней поэзии Г. Иванова: «Васька Розанов в стихах»[1.38]. Именно в протоэкзистенциализме Розанова с его монументализацией куска «не то пирога, не то творога"[1.39] до космических масштабов берут начало и ивановская «вертебральная колонна», и телега, «скрипящая в трансцендентальном плане»,– парадоксальные и пугающие сокровища поэзии позднего Г. Иванова.