Надо сказать, что французский двенадцатисложник традиционно передается по-русски либо шестистопным ямбом (переводы В. Набокова, Б. Лившица, Л. Успенского, Л. Мартынова, М. Кудинова, Д. Самойлова), либо четырехстопным анапестом (переводы Д. Бродского, П. Антокольского) – однако вторая традиция на глазах отмирает: давая стиху экспрессию, она лишает его исторических корней, ибо дю Белле и Ронсар в XVI веке писали тем же самым размером, а в их сонетах анапест немыслим. Однако сам по себе ритм перевода еще не содержит салонности – ее привносит переводчик.

Некие элементы салонности при желании можно выловить из залежавшегося в столе переводчика «Пьяного корабля» в версии Л. Успенского… но нет желания судить перевод, подправлявшийся в течение почти сорока лет. Зато более чем странно видеть возрождение той же традиции уже в наше время – в переводе М. Кудинова, где была предпринята попытка обобщить достижения предшественников, основательную изученность текста, старание быть возможно более точным (см. «капкан шестой»). Но все это синтезировано (верней – синкретизировано) именно по «Чтецу-декламатору», в традициях Эльснера и Тхоржевского, а еще вернее – Надсона, к которому часть переводных строк Кудинова подходит вплотную. Переводчик отлично понимает оригинал, но сознательно вуалирует недостаточно «поэтичные» предметы: вместо пресловутых «сопель лазури, лишаев солнц» у Кудинова – «лишайник солнечный, лазоревая слизь». Строка очень похожа на соответственную в переводе Антокольского, но там упоминались «лишь лишайники солнца и мерзкую слизь» – все менялось от одного слова («мерзкую»), хотя, надо заметить, что и там не все было хорошо: «лишайник» – не «лишай»; где у Рембо «ферментируют горькие рыжины любви», у Кудинова «таится горькое брожение любви»…

В угоду той же традиции в новом переводе то и дело рифмуются служебные слова (специально для этого привносимые в текст): «там», «ненароком», «даже», «вдруг», «опять», «ничуть», – и возникают такие свежие рифменные пары, как «грозы – слезы» (4-я строфа), «снежный – нежный» и т.п. Увы, все это пришло не из Рембо.

Переводы Эльснера (1909) и Кудинова (1982) порой сближаются почти дословно. «Постоянная на светилах, похожая на молоко Поэма Моря» (6-я строфа) у Эльснера выглядит так: «И море поэме отдавшись влюбленно, / Следил я мерцавших светил хоровод…» А у Кудинова: «С тех пор купался я в Поэме Океана, Средь млечности ее, средь отблесков светил…» Нечто вроде «млечности» в оригинале есть, но «lactescent» совсем не отдает тем, чем ее сомнительный русский эквивалент «млечность», то есть попросту пошлостью. Слово это часто и помногу употреблялось в русской салонной поэзии с глубоким умыслом хоть как-то зарифмовать важные слова «вечность» и «бесконечность». То, что Кудинов не поместил его на рифму, лишь ухудшает дело, ибо тенденция превратить Рембо в Надсона проступает еще отчетливее.

Будучи последовательным, Кудинов весьма упрощает текст в целом ряде даже не слишком трудных мест. Подобный метод нередко играет с переводчиком злые шутки: не заметив мифологической природы Бегемота и Мальстрема (21-я строфа), переводчик просто выбросил Мельстрема из стихотворения, а демона Бегемота обратил в стадо животных, занимающееся любовью в «болотной топи», причем необыкновенно картинно, с «сеянием страха» и прочим, что описано Кудиновым и чего нет в оригинале. К тому же неясно, как забрел «Пьяный корабль», кроме реки и моря, еще и в «топь болотную»…

Салонная традиция, она же «капкан третий», сыграла значительную роль в истории вопроса, не только загубив три перевода, но задев и других переводчиков. Теперь самое время заглянуть в «капкан четвертый», где все наоборот: старое смело приносится в жертву новому.

Летом 1929 года в «Литературной газете» появился первый полный советский перевод «Пьяного корабля», поразивший воображение современников непривычной красотой и упругостью стиха, полной свободой от оков буквализма (т.е. оригинала – это казалось достижением) и какой-то неслыханной яркостью.

«Пьяный корабль» в переводе Давида Бродского восхитил читателей прежде всего пластикой, невозможной среди переводчиков Рембо в традиции символизма (у Сологуба, Анненского, Брюсова), так и у переводчиков, близких к «Центрифуге» (Бобров, Петников), даже у акмеистов (Гумилев). Четырехстопный анапест, почти еще не испробованный в качестве эквивалента французского двенадцатисложника, вызывающая красота рифмовки – примета «южной» школы! – и, кстати, столь же вызывающе близко к оригиналу переведенные две первые строфы (и, может быть, третья, хотя в ней уже «не все в порядке»), – все это подкупало. А четвертая строфа – это ли не образец замечательных русских стихов?!

Стихи в самом деле замечательные. Беда лишь в том, что они не имеют отношении к оригиналу – никакого. Цитирую подстрочно:

(В конце – скорее даже «портовых огней», хотя реминисценция из Дьеркса несомненна). Десять суток у Рембо названы десятью ночами резонно: днем портовые огни не горят. И цифра «десять» названа не просто так: в «Кладбище у моря» Поля Валери двадцать четыре строфы по шесть строк (солярная символика), в «Пьяном корабле» – сто строк и т.д. Набоков, Лившиц, Успенский, Антокольский, Мартынов, Самойлов поняли это – и сохранили цифру. Иные переводчики числительное опустили. Тхоржевский сделал из десяти… двенадцать. Давид Бродский, развивая принцип свободного обращения с оригиналом, решил вопрос «сплеча» – и ввел параллель с Данте. Только строка «Я бы руганью встретил маячный огонь» – несет след связи с оригиналом. Только имя-то Господне при чем? Здесь мы находим характерную примету эпоху. Антиклерикальных настроений у Рембо более чем достаточно, но эпохе казалось мало простого отрицания церкви…

Вернемся к Бродскому. Он то приближается к оригиналу, то удаляется от него в направлении непредсказуемом. Вот девятая строфа перевода:

А вот подстрочник той же строфы:

Откуда Бродский взял, к примеру, Атлантиду? Можно бы выстроить туманную теорию о том, что как раз историю Атлантиды и можно считать «древней трагедией». Но, боюсь, пришла она не с этого конца – а из перевода Эльснера, где возникла от отчаянной невозможности зарифмовать «Флориду». От оригинала в переводе остается как-то непомерно мало: отдаленно похожие на него «пятна на солнце» (коим ведется учет, и таковому учету нужно еще и завидовать). Может быть, еще и «жалюзи», а «жалюзи», слово французское (букв. «зависть», но также и «жалюзи»), – и перед нами перевод с французского на французский.

Строф, подобных процитированным, увы, немало. Есть, конечно, и редкостные удачи – труднейшая первая строфа (в целом достаточно неуклюжая у самого Рембо), или, скажем, 20-я строфа[0.72]. Но в общем и целом этот создавший целую эпоху в советском Рембо перевод, вызвавший к жизни «Парижскую оргию» в переложении Э. Багрицкого и А. Штейнберга[0.73], напоминает малолетка-богатыря, вырывающего дубы с корнем и совершенно не думающего, что они, может быть, не так уж зря росли свои триста лет или больше.