Мы очень устали в свое время от натужного оптимизма, от маразматического стародевического целомудрия, от идеологической и эстетической цензуры. Того не скажи, этого не покажи. Но впоследствии (и виноват тут вовсе не только идеологический откат) выяснилось, что правда (во всяком случае, художественная) и правдоподобие – по-прежнему понятия чуть ли не антагонистические. Профессиональные ваятели знают: чтобы скульптура выглядела пропорциональной, пропорции ее должны быть нарушены. Слегка, но в том-то и искусство. И вот в конце XX века благодаря двум большим художникам (которым спасибо за одно это) выясняется, что сладкая ложь и дешевая, грубая уловка в искусстве продуктивнее достоверности. Да, когда мы говорим по телефону, а одновременно краем уха слышим, как бубнит телевизор и жена в соседней комнате выговаривает дочери, и еще за окном с сосулек капает,- возникает сложная звуковая каша, в которой мы с трудом нащупываем сюжетообразующую, фабульную нить. Но перенос всего этого на экран не приближает зрителя к реальности, ибо единственная реальность этой минуты – то главное, о чем мы думаем вопреки телефону, телевизору и капели. И боюсь (предвижу негодование товарищей по цеху), что поиски Германа в «Хрусталеве» – это движение не к новому языку, а к распаду прежнего языка. Но что поделать: нового языка я в этом фильме не вижу. Возможно, это опять-таки дефект моего зрения. «Война и мир» – новый метод, но автор еще соблюдает множество артистических условностей: держит интригу, помнит о каноне семейного романа, многого (самого грязного) недоговаривает. «Фальшивый купон» – при всей мощи толстовского гения – уже распад метода, доведение его до абсурда: апофеоз недоверия к человеку и сухой, скучный догматизм вместо прежней высоты взгляда. А поиски нового языка шли в то время на совсем других путях- в экзерсисах Белого, например, или в сухой, чувственной, безысходной прозе Бунина. Оба проигрывали Толстому в силе, но что поделать,- оба шли дальше. А Толстой отрицал себя. Это самоотрицание чувствует сам Герман,- вот почему «Хрусталев» кажется мне только обещанием, только прощанием с прежней манерой перед тем, как перейти к чистой параболе и условности, к средневековой притче по мотивам Стругацких.

Место Михалкова в этой параллели, думаю, не вызывает сомнений,- он тоже Толстой, только Алексей Николаевич. Он не претендует на то, чтобы делать большое искусство, и поиски его идут совсем в другом направлении. Он пишет беллетристику, иногда прямо лубочную. И при всей убийственной точности деталей в поздней прозе Льва (а глаз у старика был ястребиный) – читатель в девяноста случаях из ста предпочтет живую, яркую, сочную прозу Алексея. Несравнимо более примитивную, но увлекательную и жизнеутверждающую. При всем том Алексей Николаевич отнюдь не графоман (от бездари всегда остается унылое чувство раздражения и неловкости). Он обычный рассказчик историй, общий любимец и тайный монархист. Никакого нового языка он отнюдь не создает – адаптирует к темпам и образовательному уровню нового века находки великих русских реалистов века прошлого. Пытается на чудовищном материале двадцатого столетия написать трехчастный любовный роман с идеями. Виртуозно владеет ремеслом и оказывается довольно поверхностным психологом. И вот ведь парадокс: честнейший гуманист Лев Николаевич вызывает куда больше раздражения и усталости (вы давно перечитывали «Воскресение»?- вылитый Герман!), чем бонвиван и конформист Алексей Николаевич. У Алексея Николаевича прочитаешь кусок из «Хождения» или из «Гадюки», тоже сделанной на весьма жутком материале,- и все-таки жить хочется, вкус жизни чувствуется, страстью и азартом веет. А сделано на пальцах, общих мест масса, изысков никаких. Но вот работает. И с тайной досадой ловишь себя на том, что о фильме Михалкова вспоминаешь с радостью и благодарностью, а о фильме Германа – с неискоренимой неприязнью. И вовсе не только потому, что материал германовского стиля нас пугал и мучил. А еще и потому, что он всячески напоминает нам о бессилии и ничтожестве человека – перед жизнью и режиссера – перед материалом. Не скажу, что Михалков навеивает сон золотой: Россия в его фильме тоже порядком смахивает на стихийное бедствие. Но Михалков конвенций не нарушает, ниже пояса не бьет и не стучит по крышке рояля, когда ему не хватает стандартной клавиатуры.

На вопрос же о том, кто сегодня ищет новый киноязык,- у меня пока нет ответа. Я знаю только, что это не клипмейкеры (ибо крошение колбасы в фарш не превращает еще колбасу в осетрину). Предполагаю, что это не постмодернистски ориентированные Тодоровский или Евстигнеев, пытающиеся применить классические рецепты советского кино к постсоветским реалиям (не знаю, кого винить в том, что моцартианская легкость «Любви», ее остроумный монтаж и изящество диалогов ушли из следующих работ ее создателя). Похоже, что и Балабанов, с безусловной точностью отражающий новое самоощущение зрителя, эту смесь отвращения и сострадания ко всему,- не столько изобретает новый язык, сколько стилизует (временами, как в «Трофиме», довольно плоско, временами, как в «Уродах», очень тонко). Думаю, что некоторые перспективы есть у ассоциативного, вольного способа строить повествование,- так, методом случайного нанизывания эпизодов, строятся и «День полнолуния» Шахназарова, и новая немецкая комедия «Беги, Лола, беги», и шведский «Тик-так», и множество студенческих работ. Но подозреваю, что все это скорее капитуляция перед реальностью, нежели новый способ ее организации. Честно говоря, я боюсь думать, что киноязык будущего открывает Сокуров,- ибо это означает, что смотреть фильмы будущего будет ну о-о-очень трудно. Есть надежда, что в роли Андрея Платонова выступит Петр Луцик,- но и «Окраина» пока говорит языком советского большого стиля, и весь секрет ее шарма – в пресловутом столкновении стиля и материала. У Тарковского продолжателей нет, хотя подражателей и эпигонов больше чем надо. Жаль, что нет возможности осуществить давно задуманные проекты у Цымбала, Ковалова и Овчарова. Мне представляется, что тот самый нынешний Бунин, который мог бы развить и перевести в новое качество русский реализм (в данном случае кинематографический),- сегодня тоже вынужденно бездействует. Это Андрей Смирнов, играющий роль Бунина в новом, до сих пор не законченном фильме Алексея Учителя по сценарию своей дочери. Чувственность, сдержанность, пессимизм его сухих и точных картин открывали замечательные перспективы, но свое «Житие одной бабы» он не может поставить вот уже который год.

Вследствие чего мы и вынуждены топтаться на развилке между распадом одного дискурса и достаточно примитивной адаптацией другого к новым временам. Остается лишь отметить, что метод Германа, переходя в свою противоположность, способен со временем развиться в метафизический, религиозный кинематограф истинно бергмановской силы, а метод Михалкова, будучи доведен до абсурда, дает замечательное, смешное и грустное кино, говорящее о России куда больше, чем самый дотошный реализм. И то, и другое от нашей сегодняшней жизни предельно далеко. Будем надеяться, что без летописца не останется и она.

2000 год

Дмитрий Быков

Посмотревши фильм Алексея Балабанова «Война», рецензия на который была мне заказана, я испытал сильное желание поехать в гильдию кинокритиков и взять там белый билет. Ну, в крайнем случае, справку о временной нетрудоспособности. Как бы, в самом деле, откосить от этого сугубо военного мероприятия? От армии в свое время не удалось, но за службу в армии, по крайней мере, не грозило порицание либеральной интеллигенции. А тут… Напишешь одно – побьют одни, напишешь другое – покроют презрением другие. Утешает единственно пример самого Балабанова: он сказал, что снимать надо без оглядки на политкорректность. Волнует тема – снимай и не думай, кто что скажет.

Вот и будем судить художника по законам, им самим над собой признанным. Волнует тема? Волнует. Впрочем, не в фильме тут дело (в нем я как раз особого повода для размышлений не нахожу). Дело в реакции коллег, выходивших с просмотра в Госкино с какими-то странными лицами.