Обратим внимание, что в каждом виде искусства содержится то, что вызывает к себе любопытство не эстетического характера. В изобразительном искусстве таким материалом может являться и обнаженное человеческое тело, и внешность прославленной личности (например, Наполеона, Пушкина или Паганини) и т.д. И наоборот, часто, если никакой слой материала произведения не вызывает любопытства, часть воспринимателей (зрителей, читателей, слушателей) отсекает от себя подобные произведения (стихи, классическую музыку, большую литературу; в живописи же обычно отсекаются пейзажи неизвестной местности, большинство натюрмортов, портреты неизвестных стариков, каких-то старух и т.д.).

В истории мировой литературы мы найдем массу примеров использования материала, как заведомо вызывающего досужий интерес, так и заведомо его не вызывающего. И в том, и в другом случае авторы поступали и поступают вполне сознательно. Тогда как многие современные теоретики литературы видит материал только на уровне слов, составляющих текст.

Задание для самопроверки

Что послужило внетекстовым материалом, для научно-юмористического эссе В. и Т. Бондаренко «Феноменальные свойства вт», отрывок из которого перед вами:

«У нас обнаружено много аномалий, но человеку всегда хочется большего. Желая идти в ногу, обращаем внимание общественности на открытый нами особый вид воды - на воду из термоса. Приготовить объект исследования под силу даже в домашних условиях. Для этого в термостойкий сосуд (кастрюлю, чайник, кофейник) помещают достаточное количество воды, каким-либо способом нагревают ее примерно до 100 С при атмосферном давлении, после чего переливают в сосуд Дьюара, каковым может служить домашний термос, и плотно закрывают. Через пять минут продукт готов.

Обработанная таким способом вода (мы назвали ее вода термосированная, или сокращенно вт, по инициалам первооткрывателей), приобретает редкостные свойства. Так, если свежеприготовленной вт поливать домашние растения, в частности герань Geranium L и фуксию Phuchsia L, последние быстро гибнут. Столь же губительно действие вт на микроорганизмы и мелких животных. Например, помещенные в нее мухи-дрозофилы гибнут в течение 1-2 с., в то время как контрольные при контакте с обычной водой выживают в течение 10 м. и более. Ряду животных, в том числе и млекопитающим, присущ инстинкт избегания термосированной воды. Очевидно, на ранних стадиях развития биологические виды на Земле уже встречались с этой разновидностью воды, что генетически закрепилось в инстинктах потомков. Но поскольку на Земле не обнаружены естественные сосуды Дьюара (термосы), то появление в доисторические времена вт можно объяснить только воздействием инопланетных цивилизаций.

Возвращаясь к свойствам вт, заметим, что она губительно влияет не только на живые организмы, но и на существенно менее сложные системы. Так, погруженный в нее микрокалькулятор марки «Электроника БЗ-21» совершенно потерял работоспособность». ( Полностью см. в журнале «Химия и жизнь».- 1985. №3.- С.79.)

Принято считать, что художественное произведение от фабульной «сплетни» отличается способом изложения, то есть тем, что фабульный материал дается читателю определенным образом обработанным. Но совершенно очевидно, что сам способ обработки может быть взят художником в готовом виде. Выготский замечает: «Пушкин «…», как и всякий писатель, не изобрел способа писать стихами, рифмовать, строить сюжет определенным образом и т.п., но, как и сказитель былины, оказался только распорядителем огромного наследства литературной традиции, в громадной степени зависимым от развития языка, стихотворной техники, традиционных сюжетов, тем, образов, приемов, композиции и т.п.»

Возникающая путаница (материал - это то, что существует в готовом виде, но и приемы существуют в готовом виде), возможно, также сказалась на том, что расширенное понимание материала не было усвоено. Впрочем, вся эта путаница исчезает с введением понятия многослойности материала.

Так, если в рисунке художника линия - будет материалом текстовым, то значение изображенных предметов, объем, перспектива и т.п. - будут разными слоями внетекстового материала рисунка.

Каждому уровню сложности материала соответствуют определенной сложности приемы обработки. Мало этого, о самом наличии того или иного уровня материала мы узнаем только благодаря наличию соответствующих приемов обработки.

Когда- то было сделано открытие, что определенным образом «обрабатывая» линию -можно получить контур. Затем был открыт прием обработки контура, который уже сам стал осмысляться как материал, сырье. В результате «обработки» контура наложением теней и полутеней - в голове «воспринимателя» возникал объем. Во времена Возрождения был найден прием обработки объемов (их особого искажения), который создавал впечатление перспективы. Петров-Водкин в своих работах сознательно обрабатывал, искажал (как материал) перспективу, - добиваясь возникновения нечто нового - сферической перспективы.

Всякий новый прием обработки предполагает достижение определенного результата. Поэтому, например, в живописи часто как сам прием, так и его результат определяется одним и тем же словом.

Термин «перспектива» служит, например, и для обозначения приема обработки изображенных предметов (их особого «искажения» ), и для обозначения смыслового эффекта, возникающего в результате использования этого приема.

В литературе же смысл того или иного приема, как правило, не закреплен и поэтому очень часто теряется. Например, многие из читателей и писателей только интуитивно улавливают, что смысл образной речи может заключаться в изображении не столько самого предмета, сколько - лица, о нем говорящего. Точнее - того состояния, в котором находится субъект, говоря о предмете. Хотя, по мнению Ф.Бласса, еще Аристотель поучал, что употребление гипербол свидетельствует о юношеской вспыльчивости и силе говорящего, тогда как и Сократ и Демосфен сознательно «придерживались правила называть все настоящим именем и не прибегать к переносным названиям без особенной причины».

Итак, чем сложнее уровень организации материала и чем большую роль в его распознавании играет восприниматель, тем все более «внетекстовым» становится используемый автором материал.

Вклад каждой эпохи и каждого направления искусства заключается не только в открытии новых усложненных приемов обработки (что часто очевидно), но и в освоении новых слоев сложности вне-текстового материала, позволяющих эту обработку осуществить. И то, что ранее служило приемом, последующим направлением часто осваивается как новый уровень «исходного» материала, для которого разрабатывается свой (как правило, более сложный) прием обработки.

Развитие искусства определяется преемственностью, которая на уровне рассмотрения тем и идей художественных произведений часто не прослеживается. Многослойность материала и есть свидетельство преемственности направлений.

Итак, о наличии “какого-то слоя” мы узнаем только по наличию приемов обработки этого слоя. И если автор, допустим, строит свое произведение только на приемах обработки одних новых, «верхних» слоев - произведение оказывается без фундамента. С потерей «нижних» слоев оно, теряет и «верхние». Они рассыпаются и перестают различаться читателями вопреки желанию и декларации автора. Произведение становится ремесленнической поделкой.

Характерная особенность всякого упадка в искусстве заключается в губительном для произведения опрощении многослойности обрабатываемого материала за счет утраты нижних, глубинных слоев. Литература, например, из художественной становится «плоской», как бы бытовой, хотя и декоративно украшенной. В противовес этому явлению часто возникает реакция преувеличения ценности упущенных слоев и интереса к возрождению исчезнувших приемов. абстракционизм, кубизм, функционализм, футуризм, абсурдизм - ярко свидетельствуя о состоянии периода, являются не причиной упадка, а своеобразной попыткой его преодоления. Суть подобных “упрощенческих” направлений в искусстве - «освежение в памяти» глубинных основ, потерянных в предыдущем направлении.