Художественное произведение отличается от текста тем, что оно есть произведение одного сомножителя - коим является текст - на другой - с ознание читателя. Замена второго сомножителя при постоянном первом меняет все произведение. Ведь не секрет, что при чтении одной и той же книги (текста) у разных людей складывается разное представление о сущности прочитанного. То есть мы, имея один и тот же текст как первый сомножитель и разных читателей в качестве второго сомножителя, каждый раз получаем разные произведения.

Когда литературовед рассуждает о закономерностях построения в каком-нибудь художественном произведении характеров, воплощения идей и т.д., то по существу он оперирует единичными фактами своего субъективного понимания. В голове же другого этот текст складывается в другое произведение, в котором будут несколько иные характеры, образы, идеи. То же происходит и с рассмотрением фабулы и сюжета, также являющихся категориями художественного произведения. Поэтому то, что пишется в учебниках монографиях, словарях и энциклопедиях о литературоведческих категориях и о самих художественных произведениях, читателю зачастую трудно связать как с собственной практикой освоения художественной литературы, так и с самими словами, составляющими художественные тексты.

А. Н. Толстой говорил, что если между читателем и писателем нет магнитного поля, то нет и произведения искусства. Но из этого вовсе не следует, что в теорию литературы необходимо вводить категорию «магнитного поля».

Разговоры о фабуле и сюжете как правило не обходятся без цитирования писателей-классиков. Ревякин совершенно справедливо заметил, что многие из них употребляли термины фабула и сюжет то в качестве синонимов, то различая их между собой, впрочем, часто без четкой последовательности - одно и то же слово в одном контексте обозначало одно, в другом - другое.

Поэтому представляется, что цитаты из классиков читателям экзерсисов будут интересны. (Б о льшая часть цитат приводится по статье Кожинова в фундаментальной «Теории литературы».)

Буало: «Зачем описывать, как, вдруг увидев мать, Ребенок к ней бежит, чтоб камешек отдать?Такие мелочи в забвенье быстро канут.»

Гете: «На удачно найденной фабуле, разумеется, покоится все; сразу появляется уверенность насчет основного построения».

Гоголь: «Странное сделалось с сюжетом нынешней драмы. Все дело в том, чтобы рассказать какое-нибудь происшествие, непременно новое, непременно страшное, дотоле неслыханное и невиданное: убийство, пожары, самые дикие страсти, которых нет и в помине в теперешних обществах!»

( в письме к Пушкину ): «Начал писать «Мертвых душ». Сюжет растянулся на предлинный роман и, кажется, будет сильно смешон. Но теперь остановил его на третьей главе. Ищу хорошего ябедника, с которым бы можно коротко сойтись. Мне хочется в этом романе показать хотя с одного боку всю Русь. Сделайте милость, дайте какой-нибудь сюжет, хоть какой-нибудь смешной или не смешной, но русский чисто анекдот. Рука дрожит написать тем временем комедию «…» Сделайте милость, дайте сюжет, духом будет комедия из пяти актов, и клянусь, будет смешнее черта. Ради бога».

Горький: «Плана никогда не делаю, план создается сам собою в процессе работы, его вырабатывают сами герои. Нахожу, что "действующим лицам" нельзя подсказывать, как они должны вести себя».

Золя: «Вот как я делаю роман… Если я сажусь за стол, чтобы найти интригу, канву какого-нибудь романа, то по три дня терзаю свой мозг, сжав голову руками. Я понапрасну бьюсь над этим и ничего не достигаю… Главное мое занятие состоит в следующем: изучать людей, с которыми мой персонаж будет иметь дело, места, где он должен жить, воздух, которым он должен дышать, его профессию, привычки. Вплоть до самых незначительных его занятий, которым он посвящает свой досуг…»

Мопассан: «Писатели ищут поступок или жест, который неизбежно будет сделан человеком в определенном душевном состоянии. При определенных обстоятельствах».

Тургенев: «Сперва начинает носиться в воображении одно из будущих действующих лиц… Задумываешься над характером, его происхождением, образованием; около первого лица группируются мало-помалу остальные… Далее слагается сама фабула рассказа…»

Флобер: «Отвратительно провел два дня…Не мог написать ни единой строчки…Мне нужно было очень тонко передать психонервический момент, а я все время путался в метафорах, вместо того, чтобы уточнить факты».

Чехов ( в письме брату ): «Не зализывай, не шлифуй, а будь неуклюж и дерзок. Краткость - сестра таланта. Памятуй кстати, что любовные объяснения, измены жен и мужей, вдовьи, сиротские и всякие другие слезы давно уже описаны. Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать».

( в письме Суворину ): «Горничную вон, вон! Появление ее нереально… оно осложняет и без того сложную фабулу».

Из содержания цитат при желании можно сделать вывод не только о необходимости сократить один из терминов, но и о том, что различение их в практике писателя все же необходимо. В задачу писателя не входит разработка научно обоснованной теории литературного труда. У критиков же проблемы фабулы и сюжета либо вызывали непонимание, либо примитивное и ложное толкование. Поэтому неудивительно, что писатели пользовались этими терминами по своему усмотрению, допуская при рассуждении о методах своей работы взаимозамену терминов (впрочем, даже в этом они были правы).

По мысли Выготского, заслуга того, что критики обратили внимание на различение фабулы и сюжета, принадлежала самим писателям. Причем происходило это «с величайшими трудностями, потому что благодаря тому удивительному закону искусства, что поэт обычно старается дать формальную обработку материала [ фабулы - В.Б.] в скрытом от читателя виде, очень долгое время исследование никак не могло различить эти две стороны рассказа и всякий раз путалось «…» Однако уже давно поэты знали, что расположение событий рассказа, тот способ, каким знакомит поэт читателя со своей фабулой, композиция его произведения представляет чрезвычайно важную задачу для словесного искусства. Эта композиция была всегда предметом крайней заботы - сознательной или бессознательной - со стороны поэтов и романистов. «…» Поэзия выработала целый ряд очень искусных и сложных форм построения и обработки фабулы, и некоторые из писателей отчетливо осознавали роль и значение каждого такого приема. Наибольшей сознательности это достигла у Стерна, как показал Шкловский. Стерн совершенно обнажил приемы сюжетного построения и в конце своего романа дал пять графиков хода фабулы романа “Тристрам Шенди”».

Задание для самопроверки

Что обозначает словами «фабула» и «сюжет» А. С. Макаренко в своих рассуждениях о литературе для детей?:

Сюжет должен по возможности стремиться к простоте, фабула к сложности. Сюжет "Преступления и наказания" или "Анны Карениной" - сюжеты слишком сложные для молодого опыта. Тематика внутренних конфликтов, колебаний, соблазнов, то что в литературе для взрослых может послужить основанием для очень сложных драматических сюжетов, в детской книге должна выражаться в виде простых и коротких моментов.

Фабула, наоборот, может быть как угодно сложна и действенна. Ребенок любит движение, любит события, он горячими глазами ищет в жизни перемен и происшествий, его воля требует движения и перемены мест, и потому в детской книге не нужно бояться самой сложной фабулы, самой изощренной сетки событий. Если сюжет прост, книга не боится в таком случае никаких фабульных ходов, никакой таинственности, прерванных движений, таинственных остановок» ( цитата из статьи А. С. Макаренко «Стиль детской литературы» приведена с сокращениями - В.Б.