В капитальном труде, именуемом «Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении» и изданном Институтом мировой литературы Академии наук СССР в 1964 году, в статье «Сюжет, фабула, композиция» В. В. Кожинов пишет: «…» слова «сюжет», «действие», «фабула» настолько многозначны и взаимозаменяемы, что едва ли можно рассматривать их как научные термины. Каждое рассуждение о сюжетике вынуждено уделять немалое внимание собственно терминологическим вопросам».

Книгу эту мне привелось читать в библиотеке. Статья Кожинова, в отличие от других в сборнике, оказалась испещрена галочками, скобками, вертикальными (на полях) и горизонтальными (в тексте между строчек) линиями подчеркивания. Все они отличались по цвету, интенсивности (кто боязливо и скромно, а кто очень уверенно «следил» в книге) и сохранности - одни еле проступали сквозь следы ластика, другие полустерлись сами по себе за те 20 лет, которые прошли до моего чтения, третьи ярко сияли, привлекая внимание.

В статье было что подчеркивать. Оказывается, Сумароков и Карамзин пользовались словом «сюжет» для обозначения действия. Потом до последней трети XIX века «сюжет» был синонимом слова «тема», что, как замечает Кожинов, в теории живописи и скульптуры сохраняется и по сей день. В словаре Даля впервые фиксируется двусмысленность употребления интересующего нас слова. А Веселовский в своей теории пользовался термином «фабула» для обозначения того, что тогда уже традиционно именовалось сюжетом, и термином «сюжет» для обозначения фабулы.

Сам Кожинов под фабулой предлагает понимать основной событийный костяк произведения, «который может передаваться устно», под сюжетом же - «действие произведения во всей красе».

В статье автор приводит много интересных цитат из классиков. Из них особо интересным мне показалось мнение Островского, который фабулой считал то, что можно кратко пересказать.

Формулировка выдающегося драматурга перекликается с научным выводом Кожинова. Но одно дело художник-практик и другое - когда нечто схожее утверждает ученый-литературовед в теоретической статье. Возникает некоторое недоумение. Ведь если буквально подходить к такой формулировке (а наука ждет от читателя буквальной точности в понимании своих формулировок), то устным пересказом, пусть неказисто, но все же передать можно все: и фабулу, и сюжет, и идею, и образы. Чтобы услышать это, достаточно прийти на любую лекцию по литературе. Причем каждое из перечисленных понятий вполне можно назвать костяком литературного произведения.

Через страниц двадцать пометки читателей из текста статьи исчезают. К этому времени улетучился и мой первоначальный восторг. Любопытство удовлетворилось сполна. Стало понятным, что исследователь скрепляет свои рассуждения линейной логичностью, а законный читательский вопрос - что же дают эти рассуждения для понимания художественного текста? - остается без ответа. По образному выражению Августина Блаженного, читатель видит указующий на звезду перст, но не видит самой звезды. То ли у читателя не хватает остроты зрения, то ли перст не на звезду указует.

Маститый литературовед старшего поколения А. И. Ревякин, в отличие от В. В. Кожинова, вообще отрицал необходимость различения сюжета и фабулы. Разнобой в употреблении этих терминов он объяснил тем, что самих противоположных полюсов, которые могли бы обозначаться этими терминами, просто не существует. Отсюда путаница, вкусовщина, заумь. Свою точку зрения он изложил в пособии для преподавателей и студентов педагогических институтов «Словарь литературоведческих терминов» (изданном в 1972 и 1974 годах).

«В смысловом значении фабула и сюжет по сути дела синонимичны. Для определения событийного аспекта произведения нет необходимости в пользовании двумя терминами. Из них нужно избрать один - «сюжет» «…» Что дает практически при конкретном анализе художественного произведения различение на фабулу и сюжет - ничего! «…» Термин «фабула» не нашел рабочего действительно насущного применения в литературоведческой практике, искусственно усложняя анализ произведения, он вносит лишь путаницу».

Ревякин считал нужным в содержании различать: сюжет, тему и идею. Фабулу он исключил потому, что «в смысловом значении фабула (лат. fabula - басня, повествование, история) и сюжет (франц. sujet - предмет, содержание) по сути дела синонимичны». Справедливости ради укажем, что «тема» в переводе с греческого - основа, предмет, содержание. Поэтому по «смысловому значению» ее также следовало бы Ревякину признать синонимичной сюжету и исключить из категорий содержания художественного произведения.

Выдающийся психолог Л. С. Выготский (1896-1934) в книге «Психология искусства», впервые изданной в 1965 году, останавливаясь на разнобое в употреблении этих терминов, делал заключение несколько иное: «Так или иначе понимать эти слова - во всяком случае, необходимо разграничивать эти два понятия, и в этом согласны решительно все».

По концепции Выготского основная роль в возникновении эстетической реакции принадлежит несовпадению фабулы с сюжетом. «Если мы хотим узнать,- писал он,- в каком направлении протекало творчество поэта, выразившееся в создании рассказа, мы должны исследовать, какими приемами и с какими заданиями данная в рассказе фабула переработана поэтом и оформлена в данный поэтический сюжет».

Книга «Психология искусства» была написана в 1925 году и фраза о том, что с необходимостью разграничивать эти понятия «согласны решительно все»,- давно не соответствует действительности. Сегодня подобную необходимость видят далеко не все.

Было бы нелепо ставить психологу в вину, что он не предвидел ситуацию, которая сложится в литературоведении через пятьдесят лет. Впрочем, опровержение основному доводу Ревякина - что, якобы, разделение на фабулу и сюжет ничего не дает конкретному анализу художественного произведения - мы найти в «Психологии искусства» можем. Выготский уже в 1925 году убедительно развеял подобные доводы примерами сюжетно-фабульного анализа басен Крылова, новеллы Бунина «Легкое дыхание», трагедии Шекспира «Гамлет», романа Пушкина «Евгений Онегин». Как после этого соглашаться с утверждением Ревякина в 1972 году, что термин «фабула» не нашел «рабочего действительно насущного применения в литературной практике» (впрочем, если в виду имеется практика, в которой, по меткому каламбуру Ф. М. Достоевского, «из литературного дела делают дела, а не дело»,- тогда с этим утверждением нужно согласиться).

Исходный пункт исследования Выготского заключался в том, что художественность произведения определяется непосредственно особым эмоциональным ощущением. Из всех плодов литературной деятельности каждый из нас то или иное сочинение определяет как истинное произведение искусства не по наличию в нем определенных идей, характеров, образов, типов, конфликтов и т.п., а по своей реакции не прочитанное. Правда, не всем достает смелости признаться в своей реакции: «К истинному моему огорчению, я должен признаться, что роман этот, мне кажется, - положительно - плох, скучен и неудачен. Толстой зашел не в свой монастырь, и все его недостатки так и выпятились наружу. Все эти маленькие штучки, хитро подмеченные и вычурно высказанные, мелкие психологические замечания, которые он под предлогом «правды» выковыривает из-под мышек и других темных мест своих героев, - все это мизерно на широком полотне исторического романа. И он ставит этот несчастный продукт выше «Казаков». Тем хуже для него, если он говорит искренно. И как все это холодно, сухо - как чувствуется недостаток воображения и наивности в авторе, - как утомительно работает перед читателем одна память мелкого, случайного, ненужного»,- писал И. С. Тургенев в письме И. П. Борисову после прочтения в «Русском вестнике» первых 28 глав романа «Война и мир».