План книги был написан, но книга не была начата.

Первоначальный конфликт «кониевской» истории – будущего «Воскресения» – состоял в том, что богатый человек соблазняет бедную девушку и она становится проституткой. Случайно он оказывается присяжным заседателем на суде, когда судят эту женщину. Он раскаивается, женится на ней, и это его воскресение.

В ходе анализа Толстой видит, что дело не в проступке Нехлюдова и не в том, что женщина попала в публичный дом. Для него судьба Катюши становится фонарем – источником света, осуждающим всю жизнь современников Толстого. Это страшный суд.

Все остальные герои (кроме части революционеров), а это произошло бессознательно – не по воле Толстого – «тени». Из этих теней не воскресает, но выделяется только один Нехлюдов, понимающий неправомерность всей жизни, проституированность всего строя.

Чехов спорит с тем, что Толстой пытается кончить роман евангельскими изречениями, то есть оставляет все явления на месте. Он пишет в письме (28 января 1900 года): «Конца у повести нет, а то, что есть, нельзя назвать концом. Писать, писать, а потом взять и свалить все на текст из евангелия, – это уж очень по-богословски»[173] .

Толстой хотел воскресить одного Нехлюдова, вернее, Нехлюдова в браке с Катюшей. Но Катюша воскресает одна потому, что она уходит из мира Нехлюдова вместе с этапом.

Это конфликт жизни самого Льва Толстого: его он попытался разрешить бегством из дома.

Кафка в антироманах стремится показать бессмысленность жизни в целом; в мире нет ничего живого или хотя бы понятного. Бессмыслен процесс, непонятна власть. Канцелярии и учреждения не имеют границ, – как будто бы разрушен кишечник и кал попал в брюшину. Бессмысленность стала тотальной. Мир замкнут, он – часы со стрелками, идущими по круто изогнутому циферблату. Такая гибель часов нарисована одним современным художником.

В фильме Феллини «Восемь с половиной» в самом начале показан городской туннель для автомобилей. Люди задыхаются за стеклами машин в перегаре бензина и свинцовых солей работающих вхолостую двигателей.

Мир пришел в противоречие с самим собой; и автомобиль и туннель созданы для быстроты, для того чтобы уехать из города, но во взаимодействии их задыхается человек.

Герой хочет взлететь в небо, но друзья и продюсер ловят его арканом и тащат обратно в город.

Герой ищет выхода в крестьянской Италии, в католической Италии, в Италии Гарибальди.

Все разрушено.

Одна из любовных сцен фильма разыгрывается героем произведения – режиссером – для самого себя. Он создает устный сценарий неожиданного остраненного любовного сближения.

Все прямое, обычное исчерпано газетой и искусством прошлого.

Герои ленты разнообразны, но они все испуганы, они как будто предчувствуют гибель земли.

Главный герой – режиссер – ждет конца мира; он строит огромную декорацию макета космической ракеты, которая должна спасти, вознесясь над землей, группу избранных.

Ракета не взовьется, космического Арарата нет. Все это недосягаемое ничто, и фильм возвращает к самоповторению, народному цирку, к балагану, к старым условным героям, с которыми вместе проходит через кадры картины человек, недосоздавший свое произведение.

Рассказываю совсем о простых вещах. О том, что конструкция книг, конструкция старых, еще не книжных повествований зависит от путей человечества, зависит от того, куда оно стремится, чего оно добивается.

Мне приходится смотреть много лент с разными концами; встречался я в Италии со многими режиссерами. Однажды в траттории в Риме встретился с режиссером очень знаменитым. Он сказал, что в этот день писал, не зная, что я в Риме, о Маяковском, рассказывающем про мой путь. Видал много лент и знаю, как трудны их развязки: как они становятся все труднее, и те сомнения, которые высказывал Толстой в начале написания «Войны и мира», что ни смерть, ни свадьбы героев совсем не окончание романов; смерть одного из героев также не окончание произведения, потому что история переносится на жизнь других героев.

Видел две картины прекрасного режиссера Антониони. Один фильм «Затмение». Мужчина и женщина никак не могут выяснить свои отношения. Мы видим их вещи, удачи и неудачи банковских операций. Видим принятые и неисполненные решения: все кончается показом, как из большой бочки вытекла вода.

Но и это не самая печальная лента. У Антониони есть другая лента, очень знаменитая, – «Увеличение», или можно перевести ее название «Крупный план». Если попросту рассказать ее содержание, то оно вот такое; имейте в виду, что событийная тропа, по которой я вас проведу, ведет в тупик.

Молодой, очень способный фотограф ищет сенсации. Делает много снимков, заказчики требуют от него истории преступления: труп, фотографию с которого можно напечатать в газете.

Фотограф делает случайный снимок. Потом производит увеличение с этого снимка. Внезапно обнаруживается, что в саду, под деревьями, лежит труп: еще увеличение. Труп обнаружен. Потом появляется женщина, которая хочет купить фотографию. Мы видим, как организовывается похищение снимка. Все это довольно несвязно и очень трудно. Фотография похищена. Репортер идет на место, где был труп: трупа нет. Он ездит к друзьям, которые к нему хорошо относятся. Они заняты своими делами, которые в кино сейчас имеют короткое название «секс».

Им нет до него дела и до крупного плана нет дела: сенсация не удалась.

По дороге репортер видит компанию молодежи. Они едут в пародийно-маскарадных костюмах, что-то поют.

Потом компания играет в теннис: отчетливо слышим резкие, умелые удары ракеток по мячам.

Потом постигаем, что это теннис без мяча.

Нет цели игры, нет мяча, есть призрак звука.

Цель – конец исчез; конец детектива, раскрытие преступления никого не интересует. Может быть газета, может быть фотография, не больше. Развязка исчезла. Конца нет...

По-иному кончается картина Пазолини. Название ее можно перевести так: «Птицы и пташки». История заключается в том, что Франциск Ассизский послал монахов проповедовать птицам христианство. Мир, в который попадают монахи, современный.

Проповедники находят ястребов, обращают их в христианскую веру; потом они находят воробьев; воробьи приняли откровение.

Но христиане-ястребы едят христиан-воробьев: такова их природа.

Монахи молятся. Вокруг них образуется бойко торгующий верой монастырь. Проповедники уходят.

Видят страшные вещи, ненужность рождения, ненужность смерти. Видят китайца, для которого нищая женщина добывает ласточкино гнездо с вершины старого дома. Проводником монахов через мир невеселого беззакония странных запутанных путей является ворон, который им послан судьбой. Ворон ходит бочком, чего-то ищет. А кончается тем, что путники проголодались и съели эту птицу.

Вот вам схема окончания картины.

Мы пережили тысячелетия, мы прожили их не даром. Мы не верим, что ворона в супе вкусное блюдо, не верим в высоту иронии развязки.

Но личные развязки, развязки отдельных случаев как будто меняются развязками-сопоставлениями.

Мы мыслим все более и более крупно.

Конфликты происходят уже не только между отдельными людьми, конфликты происходят между поколениями; социальными системами. Ирония не помогает. Она не спасет ни Антониони, ни Пазолини, ни Феллини – талантливейшего человека, который снял целый фильм о том, как он не может снять фильм о том, как человек строит макет ракеты, которая должна унести его из этого мира в другой.

Пути Гильгамеша, с шестом переплывающего океан, кажутся трудными для его потомков.

Пишутся стихи о том, что стихотворение пишется.

Роман о романе, сценарий о сценарии.

Играют в теннис без мяча, но путешествия и Гильгамеша, и Одиссея, и Пантагрюэля, и даже Чичикова – должны иметь цель.

Верните мяч в игру.