«Бедного хлебопашца» (так представил Санчо Пансу Сервантес) М. Бахтин превращает в мифологическую фигуру.

«Основная линия пародийных снижений у Сервантеса носит характер приземления, приобщения возрождающей производительной силе земли и тела. Это – продолжение гротескной линии. Но в то же время материально-телесное начало у Сервантеса уже несколько оскудело и измельчало. Оно находится в состоянии своеобразного кризиса и раздвоения, образы материально-телесной жизни начинают жить у него двойною жизнью.

Толстое брюхо Санчо («Panza»), его аппетит и жажда в основе своей еще глубоко карнавальны; тяга его к изобилию и полноте в основе своей не носит еще частноэгоистичного и отъединенного характера; это тяга к всенародному изобилию. Санчо – прямой потомок древних брюхатых демонов плодородия, фигуры которых мы видим, например, на знаменитых коринфских вазах. Поэтому в образах еды и питья здесь еще жив народно-пиршественный, праздничный момент. Материализм Санчо – его пузо, аппетит, его обильные испражнения – это абсолютный низ гротескного реализма, это – веселая телесная могила (брюхо, чрево, земля), вырытая для отъединенного, отвлеченного омертвевшего идеализма Дон Кихота...»[131]

В этой могиле «рыцарь печального образа» как бы должен умереть, чтобы родиться новым, лучшим и большим.

Я решил прервать цитату на точке с запятой – она и так длинна.

В исследовании на с. 472 образ Санчо Пансы иногда приобретает совершенно определенные и слишком простые формы. Про него у М. Бахтина говорится, что диалоги Санчо Пансы с Дон Кихотом – «в сущности, это диалог лица с задом, верха с низом, рождения со смертью».

Здесь нет намеренного унижения – «зад» и «смерть».

Жизнь и смерть понимаются М. Бахтиным в «полураздельном» существовании. Это спор противоположностей, которые существуют всегда в конфликте. Но в искусстве общее существует в конкретном, в новом, непохожем воплощении.

Мы переживаем сейчас в теории увлечение нахождением сходного. Придется еще говорить о повторениях у Томаса Манна. Повторяются боги разных эпох и национальностей; повторяются и не отличаются в новых поколениях мудрые рабы и патриархи.

Колодец у дома Иакова является как бы предсказанием того рва, в который Иосиф будет брошен братьями.

Этот сухой колодец описан как могила.

Могила повторяется как тюрьма в Египте.

Зеркала повторяют друг друга. Есть угол падения, равный углу отражения. Нет угла преломления.

Нет движения истории, так как нет и конкретности и самоотрицания поколений.

Рабле против войны; она мешает работать, создает бедность.

Для Гаргантюа Телем, построенный на средства меценатов, – начало Золотого века.

Для Дон Кихота, живущего более чем через полстолетия, дворец герцога – место, в котором над ним издеваются, где Санчо Пансу моют на кухне помоями. Писатель понимает, что двор герцога для Дон Кихота-гуманиста – тюрьма. И его герой говорит, выехав из дворца, великие слова: «Свобода, Санчо Панса!»

Золотой век позади. Надо прожить жестокий, долгий железный век.

Санчо Панса живет сегодняшним днем.

Для Санчо Золотой век – утоление голода.

Аппетит Санчо – аппетит простого человека. Геркулес – герой черни – был обжорой.

Санчо Панса не клоун, во всяком случае, он не рыжий из цирка. Он «хлебопашец от молодых ногтей» (часть первая).

Это сильный, умный, наивный и много видавший человек.

Герцог не понимает, почему хитрый Санчо Панса принимает побои вместе с Дон Кихотом, но Санчо отвечает с трогательной простотой, что он с Дон Кихотом из одной деревни, а Дон Кихот говорит про Санчо, «что он во всем сомневается и всему верит».

Санчо Панса – это мельник, который умнее аббата, гончар, который умнее бояр Ивана Грозного; Семилетка, отвечающая на вопрос, которого не может разрешить отец; Том Кенти Марка Твена, который умнее королевского совета; Жанна – Орлеанская дева, умеющая пользоваться артиллерией (Анатоль Франс, Марк Твен).

Санчо жаден, но по мере развития романа он, по словам Дон Кихота, становится «все более мудрым и менее глупым». Дон Кихот рассказывает оруженосцу, отправляя его в Баратрию, каким должен быть истинный правитель; Санчо, поняв ответственность руководителя, готов отказаться от места губернатора. Санчо не взяточник и справедливый судья.

К концу романа Дон Кихот как бы принимает некоторые черты Санчо, а Санчо некоторые черты Дон Кихота.

Карнавал Рабле не мистерия и не веселое зрелище народного праздника. Он видит в нем залог победы Франсуа Вийона, монаха Жана, гимнаста и Панурга над старой Францией с ее университетом, судом и церковью.

Панург ученый: он говорит на всех языках, даже по-баскски.

Но так шутили в афинском, народном по происхождению театре, смешивая языки «скифский», «персидский» и даже птичий.

Так смешивал наречия Мольер в комедиях.

Романы Рабле и Сервантеса разделены полустолетием; на них можно учиться тому, что не только спор «верха» с «низом» занимает внимание человека.

Напомню еще один спор: молодого Франца Бертольде, рыцаря, посадили в тюрьму, потому что он поднял крестьянское восстание. Срок заключения назначен так: «Пока стены замка моего не подымутся па воздух и не разлетятся...»[132] Франц был дружен с алхимиком. В тюрьме он изобретает порох, взрывает замок, создает новое оружие, и рыцарь – «олицетворение посредственности» – погибает от пули. Дальше Пушкин писал в плане: «Пьеса кончается размышлениями и появлением Фауста на хвосте дьявола (изобретение книгопечатания – своего рода артиллерии)»[133] .

Напомним, Гаргантюа писал Пантагрюэлю письмо: «Ныне в ходу изящное и исправное тиснение, изобретенное в мое время по внушению бога, тогда как пушки были выдуманы по наущению дьявола».

Фауста многие считали изобретателем книгопечатания.

Пушкин был внимательным читателем Рабле.

Книги Рабле историчны; они созданы великой эпохой великих надежд, которые не осуществлялись. Историчен и Сервантес. Показать Рабле и Сервантеса вне гуманизма, вне реакции, вне всей драмы человеческой истории мне кажется неправильным.

Само художественное произведение всегда в себя включает элемент противоречия; развитие и противоречие нельзя понимать только как чисто внутреннее. Модель человека, та модель, которая дана Рабле, та, которую раскрыл Виктор Гюго и развил М. Бахтин, существует в изменяющемся виде.

Скитания Дон Кихота, войны и путешествия Пантагрюэля, Гулливера, «Житие протопопа Аввакума», боли героев и авторов; тюрьмы героев Филдинга и Диккенса, каторга Достоевского должны быть приняты во внимание при исследовании художественного произведения. Живет не только человек – живет человечество.

Недостаток модели мира, предложенной в работе М. Бахтина, сказывается в том, что тысячелетняя история искусства не показана. Бахтин пишет: «Освещающее значение Рабле громадно; его роман должен стать ключом к мало изученным и почти вовсе не понятым грандиозным сокровищам народного смехового творчества»[134]

Термин «смеховой» – новое слово.

Но что является материалом, который потом становится смешным, какой конфликт или конфликты вызывают смех?

Каковы временные изменения этой традиции? Что повторяется при новом возникновении?

Какой Бирнамский лес, испугавший Макбета, наступает на старое колдовство?

Время Рабле – время пересоздания искусства.

Л. С. Выготский в книге «Психология искусства» сперва излагает идеи Фрейда, а потом полемизирует с ним: «Действие художественного произведения и поэтического творчества выводится всецело и без остатка из самых древних инстинктов, остающихся неизменными на всем протяжении культуры, и действие искусства ограничивается всецело узкой сферой индивидуального сознания. Нечего и говорить, что. это роковым образом противоречит всем самым простейшим фактам действительного положения искусства и его действительной роли. Достаточно указать на то, что и самые вопросы вытеснения – что именно вытесняется, как вытесняется – обусловливаются всякий раз той социальной обстановкой, в которой приходится жить и поэту и читателю. И поэтому, если взглянуть на искусство с точки зрения психоанализа, сделается совершенно непонятным историческое развитие искусства, изменение его социальных функций, потому что с этой точки зрения искусство всегда и постоянно, от своего начала и до наших дней, служило выражением самых древних и консервативных инстинктов. Если искусство отличается чем-либо от сна и от невроза, то прежде всего тем, что его продукты социальны в отличие от сновидений и от симптомов болезни, и это совершенно верно отмечает Ранк. Но он оказывается совершенно бессильным сделать какие-либо выводы из этого факта и оценить его по достоинству, указать и объяснить, что именно делает искусство социально ценным и каким образом через эту социальную ценность искусства социальное получает власть над нашим бессознательным»[135] .