« – Нехорошо, Петр Николаевич, – сказала женская фигура, – не слушаться жену: я говорила, что будет дождик. – Вереин тотчас узнал голос М. Н., он понял, что она жена его, но странно, удивился очень мало. Он почувствовал себя дома и уже давно... Он вошел на лестницу. Все это было ему ново, но знакомо, ужасно знакомо и мило».

Оказалось, что он недавно поссорился с женой, потому что она не хотела отнять от груди младшего ребенка – девочку, а той было уже два года. Сейчас они помирились.

«Они вошли в гостиную, на диване за картами сидела старушка мать Вереина, которая умерла тому назад лет 8 и теперь постарела очень. У окна сидел старший брат. Он читал вслух, подле него стоял кудрявый мальчишка».

Вереина ждал самовар. Остальные уже отпили чай.

В этом рассказе разрушено время.

Толстой не знал, как ему дальше вести героя по времени, которое и настоящее и будущее. Между временем, в которое вошел майор, и «временем Севастополя» лежало восемь лет.

Вереин попал в будущее.

Живу долго, видал толпы, дороги и знаю запах мокрой шинели.

Живу в новом и старом мире.

Читаю с интересом, трудом и пользой книги структуралистов. Знакомлюсь.

Не удивляюсь, что попал в середину разговора. Все интересно, но простите человека, который, в общем говоря, долго отсутствовал в теории.

Я ехал своей дорогой, видал свое дождевое небо.

Здесь по-прежнему – через сорок лет – главным образом занимаются стихотворением, применили к нему – давно собирались – математику.

Вот только не отлучили от груди ребенка, который уже вырос; погода не плохая, но все ходят академически одетыми.

Впрочем, приехавший человек не должен ссориться и удивляться.

Мысли людей повторяются – иногда через пятьдесят дет, иногда через сто лет. Хорошо, когда они повторяются, зная о том, что путь частично пройден, что уже был один поворот спирали.

Хуже, когда повторение имеет вид открытия. Еще хуже – не принять открытия из упрямства.

Тогда происходит нечто похожее на приключение из старинного романа путешествий.

В книге, прочитанной в нашем раннем детстве, – в «Путешествиях и приключениях капитана Гаттераса» – в главе 21-й из-за тумана заблудились полярные путешественники. Они идут к Северному полюсу. Надо помнить, что книга Жюль Верна вышла более ста лет тому назад, поэтому в ней на полюсе расположен очень красивый вулкан; достижения старой физики еще вызывают удивление, и зимовка около полюса сопровождается цитированием зимовки голландца В. Баренца (1596–1597 годы). Главное для путешественников – открытие. Дорого они стоили и потом: погиб Седов, погиб капитан Скотт, опереженный Амундсеном; погиб Амундсен.

Будем снисходительны друг к другу, поймем, как трудны поиски, простые повторения кругов, и посмотрим, что нового они прибавили.

Вернемся теперь к капитану Гаттерасу. Капитан идет. С ним вместе американец Альтамонт и верные друзья – ученый Клаубенни, неистощимый источник знаний, похожий на оживший отдел смеси в юношеском журнале, с ним – спутники-Слуги: матрос Бэлл и боцман Джонсон; и вот в тумане они видят следы. Они надеются, что это эскимосы, а эскимосы не считаются, они не открыватели. Но дальше путешественники нашли объектив подзорной трубы. Значит, нельзя было сомневаться, что прошли путешественники-европейцы. Это было очень обидно. Но все-таки надо идти вперед. Около открытого моря доктор Клаубенни для того, чтобы оглядеть южную часть горизонта, поднял к глазам подзорную трубу. Но он не увидел ничего... В трубе не оказалось объектива. Он побежал к друзьям и закричал: «Следы... там... отряд...» – «Что такое? – спросил Гаттерас. – Вы увидали путешественников?» – «Нет, – ответил доктор. – Объектив... объектив...» Он объяснил, что следы в снегу оказались следами отряда капитана Гаттераса, а объектив из их трубы. А заблудившиеся люди кружат и пересекают собственные следы. «В путь!» – сказал капитан Гаттерас, как бы перечеркнув свой старый след.

Сейчас исхожу из того убеждения, что в самом факте восприятия искусства есть сопоставление произведения его с миром.

Художник, поэт ориентируется в мире при помощи искусства и включает в то, что мы называем окружающим миром, свое художественное восприятие.

Существовал старый термин – остранение: его часто печатают через одно «н», хотя слово это происходит от слова «странный», но термин вошел в жизнь с 1916 года в таком написании.

Но, кроме того, его нередко путают по слуху, говорят «отстранение», значит – отодвигание мира.

Остранение – это удивление миру, его обостренное восприятие. Закреплять этот термин можно, только включая в него понятие «мир». Этот термин предполагает существование и так называемого содержания, считая за содержание задержанное внимательное рассматривание мира.

Напоминаю, А. Эйнштейн в «Творческой биографии» говорил: «Для меня не подлежит сомнению, что наше мышление протекает в основном минуя символы (слова) и к тому же бессознательно. Если бы это было иначе, то почему нам случается иногда «удивляться», притом совершенно спонтанно, тому или иному восприятию»[101] .

Тот внутренний мир, та модель мира, которая создается художником для опознания мира, создается на основании обостренного восприятия, как бы вдохновенно.

То, что Эйнштейн называет «акт удивления», наступает тогда, когда «восприятие вступает в конфликт с достаточно установившимся в нас миром понятий».

Наука бежит от акта удивления, преодолевает его. Искусство сохраняет акт удивления. Оно в поэзии пользуется словами и созданными прежде художественными построениями – «структурами». Но оно преодолевает эти структуры, сталкивая их – обновляет их в самом акте удивления.

Самое важное в анализе искусства – не потерять ощущение искусства, осязание его, потому что иначе сам предмет изучения станет бессмысленным, несуществующим.

То, над чем систематически, но противоречиво работал «ОПОЯЗ», было попыткой анализа, раскрытия общности законов искусства.

Я писал в «Третьей фабрике»: «Что важно в формальном методе?

Не то, что отдельные части произведения можно назвать разными именами.

Важно то, что мы пришли к искусству производственно. Начали устанавливать основные тенденции формы. Поняли, что в большом плане существует реально однородность законов, оформляющих произведение»[102] .

Сейчас я многое для себя уточнил, от многого отказался; считаю сейчас, что не надо начинать и заканчивать разбор произведения анализом языка и ритма; считаю, что определения сами по себе не наука.

Надо, например, смелее переходить к анализу «этикетов» – понятно, слишком скромно обозначенному Д. Лихачевым.

Сейчас мало занимаются тем, что когда-то удачно или неудачно называли «сюжетосложением», то есть введением в анализ искусства разбора способов сопоставления событий, существующих вне искусства.

Одними построениями самого искусства работать нельзя, хотя художник, поэт все время иначе пользуется событиями или предметами, иначе их организует, чем так, как они организуются в обыденной жизни.

Я давно опрометчиво сказал, что произведение является «суммой приемов».

Это было сказано так давно, что помню только опровержение. Теперь думаю, что литература является системой систем; кажется, различие между мною и людьми, которые работают сейчас, состоит в том, что я думаю, что системы эти в искусстве в основном вскрывают противоречие в явлениях. Само явление, вне искусства существующее, познается методом исследования противоречий разного рода, а в искусстве – главным образом противоречивым применением сталкивания структур.

Думаю, что Севастополь, из которого уехал майор Вереин, и красные молнии в небе, и глухие громы, и мокрая лошадь, и мокрая шинель существуют так же реально, как дом, в который приехал герой неоконченного рассказа.