Во второй половине XIII века появился итальянский скульптор, который, по примеру французских мастеров, обратился к изучению античной пластики и приемов натуроподобного изображения. Это был Никколо Пизано, работавший в крупном портовом и торговом городе Пизе. Его называли «величайшим и, в некотором смысле, последним мастером средневекового классицизма».

О жизни Пизано можно почерпнуть не так много достоверных сведений. Никколо Пизано родился между 1220 и 1225 годами, умер после 1278 года. Скорее всего, он происходил из Апулии. О его жизни в первой половине 13-го столетия рассказывает в своей знаменитой книге Вазари: «Итак, Никколо, признанный гораздо лучшим мастером, чем был Фуччо, был вызван в Болонью в 1225 году после смерти св. Доминика Калагорского, первого учредителя ордена братьев-проповедников, для сооружения мраморной гробницы названного святого, и потому, договорившись с теми, кому этим надлежало ведать, он всю ее покрыл фигурами таким образом, как это можно видеть и ныне, и завершил ее в 1231 году с большой для себя похвалой, ибо она была признана вещью исключительной и лучшей, чем все скульптурные работы, до тех пор выполненные. Он сделал равным образом модель той же церкви и большей части монастыря…

…Никколо, который был не менее превосходным скульптором, чем архитектором, на фасаде церкви Сан Мартино в Лукке под портиком, что над малой дверью по левой руке при входе в церковь, там, где находится Христос, снятый с креста, сделал мраморную историю полурельефом, всю покрытую фигурами, выполненными с большой тщательностью; он буравил мрамор и отделывал целое так, что для тех, кто раньше занимался этим искусством с величайшими усилиями, возникала надежда, что скоро явится тот, кто принесет им большую легкость, оказав им лучшую помощь.

Тот же Никколо представил в 1240 году проект церкви Сан Якопо в Пистойе и пригласил туда для мозаичных работ нескольких тосканских мастеров, выполнивших свод ниши, который, хотя это и считалось в те времена делом трудным и весьма дорогим, вызывает в нас ныне скорее смех и сожаление, чем удивление; и, тем более, что подобная нестройность, происходившая от недостаточности рисунка, была не только в Тоскане, но и во всей Италии, где много построек и других вещей, выполнявшихся без правил и рисунка, свидетельствуют в равной степени, как о бедности талантов, так и о несметных, но дурно истраченных богатствах людей тех времен, не располагавших мастерами, которые могли бы выполнить для них в доброй манере все, что они предпринимали.

Итак, Никколо со своими скульптурными и архитектурными работами приобретал известность все большую по сравнению со скульпторами и архитекторами, работавшими тогда в Романье…»

Постепенно античность и современность у Пизано сливаются в единый поток. «Творческий путь Никколо Пизано может быть схематически представлен в виде параболы, идущей от классики к готике, хотя классический опыт включается им в лоно готического направления, развивающегося вначале в романских формах», — пишет Ньюди.

В 1260 году Пизано завершил в баптистерии Пизанского собора мраморную кафедру, покрытую сюжетными рельефами. Она представляет собой обособленное, самостоятельное сооружение. Из-за скученности фигур рельефов скульптурные элементы с трудом отделяются от архитектурных. Трибуна кафедры представляет собою шестиугольник, поддерживаемый снизу шестью колоннами, из которых три стоят на спинах львов, седьмая же, подпирающая середину трибуны, — на группе из трех человеческих фигур (еретика, грешника и некрещеного), грифа, собаки и льва, держащих между передними лапами баранью и бычью головы и сову. Капители угловых колонн соединены между собою арками. На угловых полях, образуемых этими арками, изваяны пророки и евангелисты, на самих же капителях поставлены аллегорические фигуры шести добродетелей. Бока трибуны украшены пятью рельефами, изображающими: Благовещение, Рождество Христово, Поклонение волхвов, Принесение Младенца Христа во храм. Распятие и Страшный суд.

Не сразу можно разобрать, что изображено на рельефах, поскольку Пизано, следуя средневековой традиции, объединил в одной композиции несколько сюжетов. В левом углу он изобразил Благовещение, в центральной части — Рождество Христово: Мария приподнимается на ложе, две служанки омывают младенца, а Святой Иосиф показан сидящим слева внизу. Вначале может показаться, что на эту группу надвигается стадо овец, но на самом деле оно относится к третьему эпизоду — Поклонение пастухов, где снова можно увидеть младенца Христа, на сей раз лежащим в яслях.

Таким образом, три евангельских эпизода представлены в последовательности от Благовещения до Поклонения пастухов, и хотя при первом взгляде композиция кажется перегруженной и запутанной, следует признать, что художник нашел для каждого сюжета и точное место, и яркие детали. Пизано получал явное удовольствие от таких выхваченных из жизни частностей, как козел, почесывающий голову копытом, в правом нижнем углу. Он многое вынес из знакомства с античной и раннехристианской пластикой, что особенно заметно в трактовке голов и одежд.

Вся композиция основана на идеальной иерархии, господстве духовных сил — аллегории добродетелей и пророки, над языческими символами и природными силами — львы, откуда прямой путь ведет к божественному откровению, отождествляемому с земной жизнью Христа и приводящему в конечном счете к Страшному суду. В ходе развития этой мысли каждый образ приобретает сложное значение.

Можно смело сказать, что Пизано представитель синтетической культуры, как по форме, так и по содержанию. Речь идет о подлинном синтезе, ведь скульптор выявляет общие принципы и основы этих культур в их соотношении с римской и христианской античностью. Если «формой» божественного откровения является история, то свойственное римскому искусству отображение истории в художественных образах является надежной путеводной нитью. Отсюда пристальное внимание Пизано к композиционным приемам античных саркофагов.

Действие в творениях художника представляется не только как давно прошедшее, но и как настоящее. Пизано умело выделяет композиционный центр, ядро действия. Он изображает удаленные фигуры, хотя и в меньшем масштабе, но на уровне более близких к зрителю фигур, считая их присутствие столь же необходимым и важным. Каждый персонаж является, таким образом, «историческим», и история придает ему достоинство и величие.

Подобное сосуществование фигур, естественно, порождает взаимосвязь различных сторон события. Если некоторые лица наделяются напряженной выразительностью римских портретов, то делается это не из склонности к реализму, а потому, что человеческое никогда не проявляется в большей степени, чем когда оно становится частью истории.

Точная дата рождения Клауса Слютера неизвестна, она находится между 1340 и 1350 годами. Немногочисленны дошедшие до нашего времени сведения о жизни этого человека Они связаны главным образом с его творческой биографией.

Известно, что около 1380 года он жил в Брюсселе, а в 1385 году приехал в Дижон, столицу Бургундии, где становится придворным мастером Филиппа Смелого. Отныне вся жизнь и творчество Клауса Слютера будут связаны с этим городом.

Неизвестно точно, чем занимался Слютер до переезда в Дижон. Некоторые моменты жизни скульптора помогла проследить лишь находка французского искусствоведа Ж. Дюбержа, обнаружившего его имя в списках корпорации каменщиков и резчиков Брюсселя, в которой он состоял с 1379 по 1385 год. Этот факт проливает свет на деятельность Слютера до приезда в Бургундию. Можно предположить, что Клаус уже тогда имел определенные навыки в обращении с камнем.

В марте 1385 года Клаус Слютер начинает работу у известного фландрского скульптора Жана де Марвиля, автора проектов многих сооружений, возводимых Филиппом Бургундским.