Сухово-Кобылин, который в силу аристократических предрассудков должен был чувствовать себя членом избранного круга, ради охраны и утверждения прав и привилегий которого существует государство, волею случая стал жертвой бюрократического кривосудия. Он имел случай убедиться, что администрация, при помощи которой государство осуществляет свои функции, составляет самостоятельно действующую силу, клан, болезнетворное образование, которое, плодясь и распространяясь, как раковая опухоль, ведет к перерождению всего общества. Именно так изобразил влияние бюрократии на жизнь страны Сухово-Кобылин в позднем своем памфлете «Квартет».

Несправедливое обвинение в убийстве женщины, которую он любил в течение многих лет, мучительная судейская волокита с вымогательством взяток, угрозой каторги и разорения, полное бессилие перед злоупотреблениями и шантажом — все это глубоко потрясло Сухово-Кобылина.

«Авторство (или творчество) есть способность развить в себе напряженность, переполненность, избыток электричества, заряд; этот заряд превратить в представление или мысль; мысль излить на бумагу <…> и такой общественный акт духа сдать в кассу Человечества», — писал впоследствии Сухово-Кобылин.[487]

Трагические обстоятельства личной жизни создали этот «избыток электричества, заряд», необходимый для творчества, пробудили общественный темперамент погруженного в светскую жизнь образованного молодого человека. Он испытал разочарование и страдания, которым сопутствовала переоценка всех ценностей. Чем более он был убежден в своей избранности, принадлежности к высшей социальной злите, тем большее впечатление на него произвело открытие, что он и любой другой представитель высшей аристократии, попав в лапы «служителей закона», становится «ничтожеством или частным лицом», ибо перед чиновничьим Ваалом «все равны», «как перед хлопушкой мухи. Что мала — муха, что большая — все единственно».[488]

В драме Л. Н. Толстого «Живой труп» Федя Протасов, принадлежащий по происхождению к высшему дворянскому кругу, по своим взглядам — человек демократически настроенный, а по реальному своему положению — деклассированный, опустившийся в самые низшие слои, на дно общества, бедняк-бродяга, попав под следствие, не может вынести попрание прав личности чиновниками. Он говорит следователю гневные справедливые слова, в которых вместе с обличениями государственного аппарата невольно прорывается обида человека, для которого честь аристократа еще остается весомым понятием: «…является негодяй, шантажист, который требует от меня участия в шантаже. Я прогоняю его. Он идет к вам, к борцу за правосудие, к охранителю нравственности. И вы, получая 20 числа по двугривенному за пакость, надеваете мундир и с легким духом куражитесь над ними, над людьми, которых вы мизинца не стоите, которые вас к себе в переднюю не пустят».[489]

Трагической кульминацией в драме Сухово-Кобылина «Дело» является момент, когда Муромский бросает в лицо князю-бюрократу правду о мучениях, которым судейцы подвергают дворянина. Правда, которая у измученной жертвы «хлынула <…> изо рта <…> вместе с кровью и дыханием», — так определяет герой Сухово-Кобылина свою речь, так квалифицировал и сам писатель свою драму «Дело», считая это произведение местью чиновникам.

Сухово-Кобылин любил и знал театр. В его семье увлечение театром было наследственным, и молодой Сухово-Кобылин стал страстным театралом прежде, чем драматургом. Стремление выразить свои мысли и настроения в форме драматических произведений было для него естественным и органичным. Он активно, творчески воспринимал художественные достижения современного ему театра, подчас резко критиковал пьесы, которые видел на театральных подмостках, и неутомимо искал свой стиль, свой путь в искусстве. Главным в этих поисках было стремление выразить через динамику действия эмоции негодования и ненависти к беззаконию, приобщить зрителя к своему жизненному опыту, внушить ему свое отношение к действительности, воздействовать на его чувства, заставить смеяться и плакать, глядя на сцену.

Драматургия Сухово-Кобылина проникнута лиричным, субъективным началом. Ей совершенно чужд эпический элемент, который современники не без основания рассматривали как отличительную особенность драматургии Островского. Именно единство авторской мысли и последовательность выражения им своих чувств объединяют три его пьесы, разнородные по их жанровым особенностям, в драматический цикл — трилогию.

Первая часть трилогии — комедия «Свадьба Кречинского» писалась в 1852–1854 гг. Она обрабатывалась в то время, когда писатель был обвинен в убийстве и подвергался аресту. Однако обличительный пафос в ней еще не достигает силы, проявившейся в последующих пьесах Сухово-Кобылина, обобщающих и осмысляющих пережитую им трагедию, — драме «Дело» (1861) и комедии «Смерть Тарелкина» (1869). В «Свадьбе Кречинского» настроения, порожденные судебным процессом, нашли уже свое выражение, хотя здесь они еще смягчаются юмором и изяществом стиля. Разочарованность писателя в светской жизни, характерная для него в годы, когда обрушившиеся на него несчастья показали ему пустоту и бессердечие высшего дворянского круга, выразилась в комедии в том, что Петербург рисуется в ней как город разврата и хищничества, опасный для простых душ, а попытка приобщиться к высшему свету — как путь, ведущий к гибели.

В сюжете первой комедии Сухово-Кобылина сказалось своеобразие его литературных симпатий и интересов. Зачитываясь «до упаду» Гоголем, Сухово-Кобылин вместе с тем во время пребывания за границей посещал парижские и римские театры, с особенным интересом и восхищением наблюдая игру актеров, следующих народной традиции, создающих образы, овеянные юмором народного балаганного действа, бытовые типы-маски.[490] Как театр современного ежедневного быта привлекали Сухово-Кобылина спектакли по пьесам Скриба. У Скриба и других французских драматургов этого времени Сухово-Кобылин мог встретить мотивы злоключений провинциалов в столице, брачных авантюр, суетной погони за модой, комфортом. Однако эти же мотивы, трактованные в моралистическом и социально-обличительном плане, присутствовали и в комедиях русских авторов конца XVIII — начала XIX в.: Фонвизина, Крылова, Шаховского, Загоскина. Сухово-Кобылин, как никто из драматургов его времени усвоил и переосмыслил традицию старой русской классической комедии. М. С. Щепкин, игравший в огромном количестве русских комедий, прекрасно знавший русскую драматургию и особенно тонко понимавший творчество Гоголя, становится советчиком Сухово-Кобылина, побуждает его писать. Недаром своего любимого и вместе с тем наиболее близкого к традициям русской классической комедии героя — Муромского — Сухово-Кобылин представлял себе исключительно в интерпретации Щепкина.

Щепкин был не единственным представителем художественной интеллигенции, оказавшим нравственную поддержку Сухово-Кобылину в тяжелый момент его жизни. Разочаровавшись в своих великосветских связях, убежденный, что все покинули его, что он оказался в одиночестве, Сухово-Кобылин приходит к выводу, что только труд, творчество может составить его опору, дать ему внутреннюю независимость и удовлетворенность. На этом пути он сближается со средой писателей и артистов, оказавших доброжелательный прием его комедии, способствовавших ее опубликованию и постановке на сцене. Н. А. Некрасов помещает «Свадьбу Кречинского» в «Современнике» (1856, № 5), и она выходит в свет вместе с рассказом Л. Толстого «Два гусара» и другими талантливыми произведениями писателей-реалистов. Сухово-Кобылин обретает право в борьбе с клеветой и кознями чиновников опереться уже не на свои аристократические привилегии, а на мнение о нем читателей и деятелей культуры: «Странная судьба — в то время как, с одной стороны, пиэса моя мало-по-малу становится в ряд замечательных произведений литературы, возбуждает всеобщее внимание, подлейшая чернь нашей стороны, бессовестные писаки судебного хлама собираются ордою клеймить мое имя законом охраняемой клеветою», — горестно, но и с гордостью записывает он в своем дневнике.[491]