В драме «Дело» (1861) отсутствует главный герой «Свадьбы Кречинского» и на передний план выступает семейство Муромских, которому опять угрожают разорение и позор, как и в первой комедии. В качестве грабителей, аферистов и шантажистов, набросившихся на беззащитных и безгласных жертв, выступают официальные лица — чиновники государственного аппарата. Появившийся в последней сцене «Свадьбы Кречинского» чиновник в системе трилогии выступает как первый «подсыл», «наводчик», выискивающий жертвы для полицейской провокации.
«Свадьба Кречинского» — пьеса, рисующая конфликт внутри дворянской среды, — содержит много юмористических, чисто комедийных эпизодов, но развязка ее драматична.
«Дело» — драма, трактующая взаимоотношения частных лиц и государства, она трагична. Трагическая экспрессия в ней нарастает от действия к действию, но конец ее носит гротескно-фарсовый характер.
В драме «Дело» взаимно противопоставляются две среды: с одной стороны, среда «частных лиц» — людей, наделенных всеми чувствами, присущими человеку (тут и помещики Муромские и Нелькин, и крестьяне — Иван Сидоров и его односельчане); с другой стороны, среда бюрократии, развращающая всех, кто в нее вступает. Изображая эти два противостоящих лагеря, Сухово-Кобылин пользуется совершенно разными художественными средствами. Соединение в одной пьесе психологического реализма, изображения мира тонких и сложных человеческих чувств «частных лиц», страдающих от произвола, с гротескным сатирическим воссозданием механических действий служителей государственной машины, водевильно упрощенно осуществляющих свои бессмысленные функции, составляло своеобразие драмы «Дело».
Проблема бесправия граждан и беззаконий, злоупотреблений, господствующих в правительственном аппарате, — проблема политическая, и политические мотивы имеют важное значение в драме «Дело». Выводы, к которым приходит автор в отношении современной ему политической системы, глубоко трагичны. Драма оканчивается торжеством зла, гибелью всего благородного, человечного, попранием справедливости.
На протяжении всего действия пьесы нарастает трагический накал в сценах, рисующих страдания рядовых людей, «частных лиц», и усугубляются элементы комического гротеска в картинах жизни канцелярий и ведомств. Отношения в этом мире сами по себе гротескны, действия механистичны, и Сухово-Кобылин предписывает театру нарушающую правдоподобие условность: он хочет осуществления на сцене тех метафорических образов, тех гиперболических сравнений, при помощи которых Щедрин передавал в сатирических повествовательных произведениях суть бесчеловечной и антинародной бюрократии, но которых он не вводил в пьесы.
По смелости и экспрессии гротескных обличительных образов и ситуаций, по резкости комизма, родственного народным фарсовым представлениям, драматургия Сухово-Кобылина — уникальное явление в русской драматургии.
Особенно ощутимо и полно выразилась стихия комизма, присущего художественной системе Сухово-Кобылина, в последней части его драматической трилогии — комедии «Смерть Тарелкина» (1868). Пьеса эта содержит много фарсовых сцен, и вместе с тем это наиболее пессимистическая часть трилогии. Ею завершается цикл драматических произведений Сухово-Кобылина, и в ней наиболее ощутима авторская позиция.
Если в первой комедии Сухово-Кобылина, названной «Свадьба Кречинского», свадьбы не происходит, а самое сватовство оказывается мошеннической проделкой, то в последней его комедии «Смерть Тарелкина» подлогом, чудовищной аферой оказывается смерть. Действие пьесы развертывается в среде администраторов-бюрократов, в которой трагическое оборачивается смешным, а смешное — трагичным в общечеловеческом смысле. В этой пьесе Сухово-Кобылин затрагивает вопрос о политических процессах и способах их фальсификации, здесь он рисует образ общества, терроризированного Расплюевым и иже с ним; таким образом, злободневные в пореформенную эпоху, наиболее жгучие политические вопросы делаются неотъемлемою частью ее содержания.
Соединив все свое драматургическое творчество в цикл — в трилогию, — Сухово-Кобылин придал в этой единой системе каждому из своих произведений дополнительный исторический и политический смысл.
Тенденция к циклизации, присущая прозе 60-х гг., в драматургии Сухово-Кобылина нашла чрезвычайно интересное и художественно значительное воплощение, однако в этом отношении автор «Свадьбы Кречинского» не является исключением в среде драматургов.
Островский в преддверии 60-х гг. задумал написать ряд пьес, объединенных в цикл «Ночи на Волге». В цикл должны были войти исторические хроники и произведения, изображающие современную русскую жизнь. С этим замыслом связаны такие пьесы, как «Гроза», «Козьма Захарьич Минин-Сухорук», «Воевода» и др. Хотя Островский не довел до конца формирование цикла, нетрудно понять, какие дополнительные возможности для создания поэтического образа родной страны, для выражения идеи исторической преемственности в жизни и культуре народа открывались в случае, если бы Островский осуществил эту идею. Некрасов с энтузиазмом одобрил оригинальный и смелый замысел цикла «Ночи на Волге».
Островскому не удалось осуществить этот замысел. Написанные им одна за другой «волжские» пьесы не слились в единый цикл. Не образовали цикла и исторические пьесы Островского, несмотря на то что все они изображали русскую жизнь и народные движения XVII в. Тенденция к циклизации драматических произведений в 60-х гг. в творчестве Островского выразилась в другой форме — в объединении нескольких пьес вокруг одного героя, наделенного ярким социально-типическим характером. Так, независимые друг от друга по сюжету, написанные в разные годы пьесы «В чужом пиру похмелье» (1856) и «Тяжелые дни» (1863) объединяются тем, что в них действуют Тит Титыч Брусков, имя которого стало нарицательным обозначением самодура, его жена Настасья Панкратьевна, сын Андрей. Образ умного и циничного адвоката, практикующего среди купцов, Досужева объединяет «Тяжелые дни» с «Доходным местом».
Стяжавший не меньшую популярность, чем Тит Титыч Брусков, образ Бальзаминова объединил три комедии: «Праздничный сон — до обеда» (1857), «Свои собаки грызутся, чужая не приставай» (1861) и «За чем пойдешь, то и найдешь» (1861).
Эти произведения представляют собою прочно сформированный сатирический цикл с единым сюжетным стержнем, со сквозным действием. Единство цикла обеспечивается стилистической его целостностью и единообразием построения входящих в него пьес, которые, как эпизоды кумулятивной сказки, повествуют о похождениях глупого, но удачливого героя.
Тенденция к циклизации пьес — типичное и своеобразное явление драматургии 60-х гг. При этом следует отметить разнообразие принципов циклизации драматических произведений этих лет.
Трилогия Сухово-Кобылина была объединена общей авторской концепцией. Писатель готов был видеть в своем цикле художественное воплощение гегелевской триады: «Действительности и Диалектике любезное число Три».[467] В его трилогии «логикой мотивов»[468] оказались объединены пьесы разных стилей и жанров — комедия, драма и фарс, самостоятельные в сюжетном отношении.
Первый задуманный Островским цикл «Ночи на Волге» должен был строиться как комплекс пьес разных родов, соединение прозаических и стихотворных произведений.
«Бальзаминовский цикл» Островского по своей простоте и органичности близок к фольклорным образцам, в частности к сказке.
Наиболее традиционный для драматургии принцип циклизации воплощен в трилогии А. К. Толстого. Уже исторические хроники Шекспира, а затем и знаменитый «Валленштейн» Шиллера явились образцами драматических циклов, передающих цепь последовательных исторических событий, каждое из которых представляет самостоятельное законченное действие, завязывающее, однако, новое действие. Именно так образуется единство трех пьес А. К. Толстого, рисующих следующие друг за другом политические события русской истории на рубеже XVI и XVII вв. — «Смерть Иоанна Грозного» (1866), «Царь Федор Иоаннович» (1868) и «Царь Борис» (1870).
