ВЕЧЕРНЯЯ ПЕСНЬ ХУДОЖНИКА

Когда бы клад высоких сил

В груди, звеня, открылся!

И мир, что в сердце зрел и жил,

Из недр к перстам пролился!

Бросает в дрожь, терзает боль,

Но не могу смириться,

Всем одарив меня, изволь,

276

Природа, покориться !

Могу ль забыть, как глаз обрел

Нежданное прозренье?

Как дух в глухих песках нашел

Источник вдохновенья?

Как ты дивишь, томишь меня

То радостью, то гнетом!

Струями тонкими звеня,

Вздымаясь водометом.

Ты дар дремавший, знаю я,

В моей груди омыла

И узкий жребий для меня

В безбрежность обратила!

(Перевод Н. Вильмонта — 1, 97, 98)

Это и было то самое «старое Евангелие», которое он вновь посылал Мерку. То, что сообщалось здесь в тоне восторженного откровения, приобрело в других частях стихотворного письма (позднее опубликованных под названием «Послание») полную наглядность. То, о чем говорил художник Фюсли, здесь как раз не подходило: «Подними бурю в рюмке вина или рыдай при виде розы, кто к этому склонен — только не я» (Фюсли, письмо к Лафатеру, Рим, ноябрь 1773 г.). Подарив другу Мерку альбом для рисования, Гёте дал ему совет быть внимательным к тому, что близко и реально: «Дай бог тебе любить свои сапожки / И уважать проросшую картошку. / Любой предмет имеет образ свой, / Страданья, радости, борьба, покой. / Знай это, помни, что весь мир земной / В единстве держит бог могучею рукой». / «Вот шлю тебе торжественный залог» /. А вот строки из «Послания»: «Не Рим, а Магна Греция / Открыла прелесть бытия! / Кто с матерью–природой в лад поет, / Тот в рюмочке вина свой мир найдет» ¹.

Свои стихи о художниках и о понимании искусства Гёте делал достоянием публики, он издавал их по отдельности в журналах и альманахах. Пять из этих стихотворений он опубликовал, и это весьма примечательно, в приложении к переводу исследования по теории драмы француза Луи Себастьена Мерсье, этот перевод вышел в Амстердаме в 1773 году. Здесь писатели «Бури и натиска» узнавали себя. Выдвигалось требование искусства естественного, характерного, посвященного проблемам современности. Гёте уго–¹ Перевод Н. Берновской.

277

ворил Генриха Леопольда Вагнера сделать перевод, а сам, вместо обещанного комментария, дал к книге несколько дополнений. Она вышла в 1776 году под названием «Новый трактат о драматическом искусстве. Перевод с французского. С приложением — из записной книжки Гёте. «Из записной книжки Гёте» были введение, два прозаических фрагмента на темы теории искусства и пять стихотворений о художнике и об искусстве, написанные раньше. Это были: «Письмо» («Мое старое Евангелие»), «Добрый совет для чертежной доски, а может быть, и письменного стола» (позднее «Тезис–утешеньице»), «Знатокам и ценителям», «Правдивая сказка» («Я друга привел к девице младой»), «Утренняя песнь художника» («Для вас я храм построил»).

Хотя в этих стихах в первую очередь имелся в виду представитель пластических искусств, художник, на что указывают тексты, однако речь идет, в сущности, о художнике вообще, Гёте подчеркнул это в своем предисловии. «Внутренняя творческая сила» и природа — дважды упомянутые вместе в «Вечерней песни художника» — связаны настолько, что художественное творчество, «творение, наполненное соками», существует как растение, созданное самой природой. Именно так воспринял Гёте создание человеческого гения, Страсбургский собор (а позднее, как это ни странно, он больше не интересовался архитектурными памятниками подобного стиля). Чувство для него — основной центр существования художника «…И не сводил с природы глаз. / Мне встречи с ней казались раем». Чувство как бы ведет в глубину природы и в то же время «пробивается наружу», став уже созданием художника. Когда художник согласует свои усилия с вечно действующими силами природы и творит, уподобляясь ей, возникает произведение, которое (как Страсбургский собор) «вплоть до мельчайшей детали необходимо и прекрасно, как деревья, созданные богом». Только этот единственный критерий прекрасного признавал Гёте в те времена, настаивая на самостоятельной ценности художественного творчества, восставая против обязательных правил и предписаний, касающихся формы художественных произведений. Теперь, когда уже существовали «Гёц» и «Вертер», «Клавиго» и большие гимны, он мог себе позволить подобные выступления.

Нет сомнения, что мечты и амбиции шли достаточно далеко. «Ты дар дремавший, знаю я, / В моей груди омыла / И узкий жребий для меня / В безбрежность

278

обратила» [I, 98]. Сказать это легко, реализовать значительно труднее. Этот молодой накал оптимизма и уверенности в будущем, которым полны стихи и высказывания Гёте тех лет, очень привлекателен, однако можно смело утверждать, что вдохновенные надежды здесь есть лишь продукт воображения. Как иначе объяснить слова о вечности. Это что–то, что не имеет ни начала, ни конца, иначе при чем тут вечность? Никто не мог и не сможет этого увидеть. Однако «узкий жребий» заставляет человека особенно стремиться к свободе, высотам и далям. Так обстояло дело и с «бурными гениями»: их страстная потребность реализовать и утвердить себя в активном действии была тем сильнее, чем более ограниченными оставались их возможности.

«Утренняя песнь художника», написанная, видимо, уже в начале 1773 года, не просто рассказывала о творческой энергии, но наглядно показывала внутренние процессы творящего художника. В простых нерифмованных четверостишиях этого длинного стихотворения сталкиваются в экспрессивных выражениях обозначения и образные выражения из самых разных областей. Так представлен сложный внутренний мир художника. «Я вам построил храм, / Вы, прекрасные музы. / А здесь в моем сердце / Заключено самое святое». Обращение к музам в традиционном стиле, но тут же и упоминание о сердце, которое представляется средоточием жизненного и эстетического опыта вдохновенного художника. Религиозное сознание, живое воспоминание об образах античной литературы, опыт любви — в самых различных сферах можно найти стимулы для созидающей художественной деятельности. Выражения из религиозного обихода употребляются в отношении античного искусства или любовных переживаний: «Я становлюсь перед алтарем/ И читаю, как это и должно быть, / Исполненный религиозной благоговения, / Священного Гомера». Настоящего художника отличает продуктивная творческая сила, выходящая за пределы ощущения и переживания, так рассуждает молодой Гёте о знатоках и ценителях. Эту творящую силу можно сравнить с процессом зачатия. «Чтоб дух божественный / Моей рукой / Создать умудрился б / То, что, припав к жене, / Я в силах, с зверем наравне, свершить» («Художник и ценитель» [I, 102]). В 1774 году Гёте с полной уверенностью в своем праве на это в немногих строках сформулировал свое поэтическое Евангелие:

279

Не впрок природы буйный пир

Для безответных душ,

Не впрок созданья мастеров

В музеях и дворцах,

Когда не творческий порыв,

Вдруг вспыхнувший в груди,

И не влеченье властных рук

Приять и воссоздать.

(«Знатокам и ценителям», 1776. — Перевод Н. Вильмонта — 1, 97)

Это отнюдь не следует считать выступлением Гёте в защиту отсутствия формы, наоборот. Во вступительной части приложения «Из записной книжки Гёте» он впервые употребил понятие «внутренняя форма». Настало наконец время, говорилось там, перестать твердить об отдельных правилах драмы, «потому что ведь есть такая форма, которая отличается от этой, как внутренний смысл от внешнего, ее нельзя ухватить рукой, ее надо почувствовать […]. Если бы у многих из нас было чувство этой внутренней формы, которая все остальные виды формы включает в себя, то нам не приходилось бы то и дело сталкиваться с уродливыми продуктами духовных усилий».

«Чувство этой внутренней формы» ни в коей мере не должно вести к тому, что художники, которые его имеют, примут некий однотипный стиль художественного изображения жизни. Это было бы противоестественно, ведь речь идет как раз о том, что следует стремиться не к осуществлению каких–то общеобязательных требований, а к индивидуальному, характерному искусству, возникающему в «изначальном роднике природы». В этой связи Гёте ставит весьма сложные проблемы. Единая природа, вечно плодоносящая, порождает разнообразных художников с самыми разными способами художественного изображения. Как же узнать, оказалась ли реализованной «внутренняя форма»? Как обстоит дело с «характерностью», которая делает данное произведение частью «характерного искусства»? Следует ли понимать оригинальность в смысле нового, обновляющего или — что представляется весьма вероятным из–за постоянного присутствия понятия «природа» — как исконное, подлинное, укоренившееся в определенных законах природы, осмысленных в единстве с точки зрения какой–то натурфилософской концепции? По всей вероятности, последнее. Ведь уже, изучая оккультную натурфилософию, моло–280