С полным правом можно говорить о том, что для Гёте Пиндар был открытием. Но лишь в эти молодые годы «Бури и натиска» Гёте мог стать так близок автор древнегреческих лирических хоров, подтверждавший идею гения. То, что Пиндар превратился в прообраз создателя дифирамбов, который в своем энтузиазме пренебрегает внешней формой стиха и не пользуется стихотворными размерами, основано на недоразумении. В действительности греческий лирик V века до нашей эры создавал свои стихи, воспевавшие Панэллинские игры и исполнявшиеся хором, в соответствии с разнообразными, но очень строгими правилами. В XVIII веке и даже еще раньше это трактовали неправильно, так что оды Пиндара и других античных авторов воспринимались как стихи в свободных ритмах, как убедительная историческая иллюстрация высокого поэтического искусства, которое направлено исключительно на внутреннюю выразительность и пренебрегает всякими законами внешней формы.

211

К тому же со времен Горация вошло в обычай считать Пиндара великим мастером слова, не знающим ограничений: «Как горный поток, вздыбленный ливнем, высоко вздымается над краем своего обычного русла, так пенится и рвется ввысь, как из глубокого колодца, не знающая границ поэзия Пиндара». В поисках языковых средств, способных осуществить единство мысли и выражения, Гердер в своих «Фрагментах» рассматривал греческие дифирамбы и, в частности, занимался Пиндаром. Хотя он и сомневался, что рациональный, упорядоченный язык нового времени может порождать такие стихи, все же он мечтал о них: «Если бы мы могли создать дифирамбы, греческие дифирамбы по–немецки!» У дифирамба нет иного плана, кроме «того, который возникает в душе, в воображении, его можно также и увидеть […] там, где прозаический ум найдет только бессвязные преувеличения и чудовищные образы». Язык дифирамба соответствует ранним эпохам древнегреческой литературы, «тогда он смело пользовался новыми словами, оставался бесформенным, сохранял запутанные, нестройные конструкции». «Стиль Пиндара — это поступь необузданного воображения, которое воспевает все, что видит и как оно видит; но это путь, противоположный тому, где царит порядок философского мышления и разума».

Клопшток первым из современных поэтов начал создавать стихи в свободных ритмах и публиковать их в журналах; в 1771 году они были собраны вместе. Самыми известными среди них стали «Вездесущему» (1758), «Праздник весны» («Не в океан миров вселенной хочу я устремиться») (1759). Но все, что с подъемом и вдохновением было там воспето, оставалось под защитой христианской религии, и певец отнюдь не имел намерения выступить в виде оригинального гения светской поэзии.

«Свободные ритмы» — это, вообще говоря, не очень удачное обозначение. Ведь каждый из лирических поэтов, которые пользуются так называемыми свободными ритмами, придает своим стихам вполне определенный ритм. Он отказывается лишь от существующего и предусмотренного размера. Ритм и размер (стихотворный размер) — это разные вещи. Конечно, ритм зависит от размера, но не только от него; это особая, сложная проблема, в которую мы здесь не можем углубляться.

Лейпцигские оды Гёте «К моему другу» (1767) были написаны уже в свободных размерах. Но то,

212

что было создано в 1772 году «по следам Пиндара», — это нечто совершенно иное. «Песня странника в бурю» — первое из этих эпических стихотворений, которые среди специалистов и любителей получили известность как юношеские гимны Гёте периода «Бури и натиска» («Прометей», «Ганимед», «Песнь о Магомете», «Бравому Хроносу», «Морское плаванье»). Также в свободном размере написана «Утренняя песнь пилигрима. Лиле» (весна того же года) и длинное стихотворение–повествование «Странник», которое уже в апреле 1772 года Гёте прочел своим дармштадтским друзьям. И в том и в другом он употребляет выразительные сложные слова, «сильные слова» (тысячезмеиножалый, матерь вездесущая, поступь идущего чужеземца, прелестно–сумеречный), как это было принято для лирики такого типа, — символ состояния героя, который ощущает в себе силу противостоять буре.

«Песнь странника в бурю», написанная весной 1773 года, важна и по существу. Гёте сделал лаконичное примечание, когда 31 августа 1774 года послал ее Фрицу Якоби: «Вот ода, мелодию и комментарий к ней найдет только тот, кто сам находится в беде». Это сказано, конечно, не для красного словца. Когда возникло это стихотворение, автор его действительно, можно сказать, находился в беде. Это еще не была безответная любовь к Шарлотте, но неуверенность в собственном творческом будущем была немалой заботой. Кое–что понятно уже из письма к Гердеру о Пиндаре. Внушить себе надежду, храбро дерзать, дать свободный ход собственным поэтическим силам — это были неотложные задачи.

Кого ты не покинешь, о Гений,

Того ни бурный ливень, ни шторм

Не напугают,

Кого ты не покинешь, о Гений,

Тому ливень пройдет легким облаком,

А сокрушительный шторм будет петь ему,

Словно жаворонок в небе,

Кого ты не покинешь, о Гений.

(Перевод А. Гугнина)

Три строфы призыва в начале стихотворения — призыв к божественной творческой силе в человеке, которая вселяет мужество и делает возможным желанный творческий процесс. Немалые трудности встали бы

213

на пути того, кто попытался бы разобраться во всех подробностях и понять продолжение этого стихотворения. Для других юношеских гимнов (их часто называют также одами) столь же характерна такая скачкообразная манера — назывные формы, восклицания, оборванные фрагменты фраз, абстрактная и многозначная образность, взорванные синтаксические конструкции, позволяющие сблизить то, что в данный момент объединяется каким–то ощущением (этот стиль предвосхищает некоторые явления поэзии XX века, которые воспринимаются как модернистские: конгломераты потока сознания, которые невозможно втиснуть в рамки обычных синтаксических конструкций и остается только изображать в языке). У Гёте только намеком показана фигура крестьянина, который уверен в благополучном возвращении, тогда как тот, кто призвал свой гений, отброшен в сторону и ему еще предстоит в борьбе преодолеть свой путь; в общем, трудное стихотворение. В «Поэзии и правде» Гёте так вспоминает момент создания «Песни странника в бурю»: эту «полубессмыслицу» он энергично напевал про себя, когда, находясь в пути, был застигнут грозой и бурей. Глубокомысленные и остроумные филологи внесли с тех пор много света в знаменитое «темное» стихотворение Гёте и более или менее опровергли его определение «полубессмыслицы». Уже совсем недавно появилось указание на то, что Агриппа фон Неттесгейм (1486—1535) в своей «Оккультной философии» — основном произведении так называемой герметики, которое Гёте, видимо, было известно, — рассматривал разные виды божественного вдохновения. При этом он называл именно тех богов, которые упоминаются в «Песне странника», и в том же порядке: Музы, Дионисий, Аполлон, Юпитер–дождливый. Весьма возможно, что и в этом стихотворении тоже Феб–Аполлон и Юпитер–дождливый выступают как символы двух жизненных состояний: концентрации и экспансии — и что к Юпитеру–дождливому Гёте обращается как к верховному божеству, от которого он получает божественную жизненную силу. Этот бог не является ни Анакреонту, ни Теокриту, зато явился Пиндару. Анакреонт и Теокрит связаны для Гёте с представлением об изящной идиллической поэзии XVII века, которая теперь отступает перед Пиндаром. Его праздничные олимпийские песни имеют в виду сжатые последние строки, переходящие в бормотание:

214

Когда колеса с грохотом

Уносились от цели,

Ввысь взвился победный звон бича,

И пыль клубится,

Словно с горы вниз

Скатываются в долину камни.

Пылала душа твоя в опасностях, Пиндар,

Мужество, Пиндар, — пылала —

Бедное сердце —

Там на холме!

Небесная мощь —

Дай силы мне —

Там моя хижина —

До нее б доползти.

(Перевод А. Гугнина)

«Полубессмыслица», по–видимому, тщательно обдумана. На этом, как и на других гимнах, можно увидеть, как точно проведены и соотнесены между собой мысль и образ и насколько — как бы противоречиво это ни прозвучало — точное художественное чутье определяет внутреннюю форму.