В седло! Я зову сердца внемлю!

Лишь миг — и конь летел стрелой.

Уже баюкал вечер землю

¹ Здесь стихотворение приводится в окончательной редакции.

152

И ночь повисла над горой.

В тумане дуб, гигантом в латах,

Там возвышался в этот час,

Где тьма, таясь в кустах косматых,

Смотрела сотней черных глаз.

Луна сквозь дымку, с гребня тучи,

Смотрела грустно в вышине,

Крылатых ветров рой летучий

Свистел свирепо в уши мне.

Ночные страхи мчались с нами,

Но был я весел, бодр мой конь:

В моей душе какое пламя!

В моей крови какой огонь!

Мы вместе. Счастья неземного

Исполнен взор желанный твой.

Я был с тобой всем сердцем снова,

Мой каждый вздох — тебе одной.

Твой милый облик, детски строгий,

Весны румянец озарил,

И этой нежности, о боги,

Я жаждал, но не заслужил.

Но — ах! — уже зари сиянье,

И сердце сжал разлуки страх.

Какой восторг в твоем лобзанье!

Какая боль в твоих очах!

Я уходил. Слезы участья

Ты не могла во взоре скрыть.

Но все ж любить — какое счастье!

И счастье все ж любимым быть!

(Перевод В. Морица [I, 71—72])

Внешняя форма стихотворения вполне традиционна. Это строфическая форма, которая между 1700 и 1770 годами применялась чаще всего: строфа из восьми строк, состоящая как бы из двух строф с перекрестной рифмой, последняя строка попеременно с мужским или женским окончанием, каждая строка — четырехстопный ямб. Эта строфа характерна для поэзии рококо. Гёте ее, естественно, хорошо знал — например, стихотворения «Истинное наслаждение» и «Свадебная песня» (в «Новых песнях»). Теперь же эта популярная форма должна была выразить совершенно иное содержание. Автор зезенгеймских стихотворений хотел и мог выразить в этих строфах свое переживание

153

любви и природы непосредственно, без привычных общих мест. Одновременно представляется, осмысляется и комментируется в этом стихотворении переживание, имевшее место в прошлом. Ретроспективно сообщается об одном эпизоде. Выхватываются как бы отдельные моменты и ситуации из него: вначале короткая фраза о взволнованном сердце, как будто начинающая некий рассказ, слово «сердце» (оно здесь употреблено четыре раза) служит сигналом эмоционального переживания — и таким остается до конца; затем в этой же стихотворной строчке обращенный к самому себе призыв отправиться в дорогу, верхом, в окружении ночной природы; совсем кратко — встреча: зрелище возлюбленной; расставание и заключительное многозначительное изречение: «Но все ж любить— какое счастье! / И счастье все ж любимым быть!»

Природа здесь, угрожая и препятствуя, противостоит человеку, охваченному страстью. Показательно, как статика, в которой пребывают в лирике рококо отдельные элементы природы, играющие роль декорации, превращается в динамику. Вечер, ночь, дуб, тьма, луна — все это как бы могучие индивидуальности, действующие и оказывающие сопротивление. Ощущается близость к Оссиану. Но «отвага» (Mut) и «огонь» (Feuer) скачущего побеждают. Может быть, в словах «Mut» и «Freude» (радость) появляется дополнительный смысл, известный Гёте по его занятиям герметизмом и подразумевающий оба полюса — «концентрацию» и «экспансию», а при словах «Feuer» и «Glut» (жар, пламя) во второй строфе нам вспоминается «жизненный огонь» размышляющего и рассуждающего в герметизме.

В начале третьей строфы — без всякого перехода — встреча любящих. Обращает на себя внимание простота языка. Простое называние оказывается достаточным; нет необходимости в поэтически преувеличенных образах; цветовое пятно появляется лишь с «румянцем весны» («das rosafarbene Fruhlingswetter»), но оно достаточно симптоматично. Такое словосочетание, как и близкие к нему слова «милый» (lieblich) и «нежность» (Zartlichkeit), как и восклицание «о, боги» (ihr, Gotter), тесно соприкасается с областью кокетливой лирики XVIII века. Слова эти «прикрепляют» девушку к той сфере, от которой далека страстность юноши. И хотя нельзя не обратить внимания, что девушка находится в гармонии с природой в отличие от юноши, противопоставленного ей, и хотя существует сердечная связь

154

между любящими (ее до этого можно обнаружить лишь в XVII веке в некоторых стихах Пауля Флеминга), не кокетливо–игривая, а искренняя и естественная, — все же нельзя еще говорить о самостоятельном и равноценном женском образе.

Изменения, которые Гёте произвел во второй редакции, уменьшают страстную взволнованность героя и почти устанавливают равновесие между любящими. Но полностью это не осуществлено, да и не могло быть осуществлено — это предполагало бы иное положение женщины в обществе.

Последняя строфа начинается сразу же с разлуки. Как протекало свидание — об этом ничего не сказано, не названа причина разлуки. Она свершилась — и к ней мысленно возвращается герой в конце, в последних двух строках, начинающихся словами «Und doch» (но все ж) и заставляющих задуматься. В конце — вывод, но как не похож он на остроумные выводы игривых стихотворений рококо! Это изречение, результат размышлений над любовной ситуацией, ставит ряд вопросов: это «но все ж» противопоставляется именно данной разлуке? Противопоставляется ли «но все ж» разлуке, которая неизбежна в любом случае, потому что этого страстного возлюбленного вообще нельзя удержать? Или за этим «но все ж» скрывается примиренность и предчувствие того, что порывы чувств бессильны перед реальностью?

В стихотворении «Майский праздник», которое стало с издания произведений Гёте 1789 года называться «Майской песнью», природа не противостоит человеку, пытающемуся преодолеть ее, — в неслыханном чувстве счастья природа, «я» и возлюбленная сливаются в абсолютное единство. Это стихотворение–выкрик, стихотворение–порыв. Но в языковом отношении «Майская песнь», если взглянуть на нее непредвзято, едва ли представляет собой что–то исключительное. Лишь сильный акцент на «я» с самых первых строк («Как мне природа / Блестит вокруг…») и выражения, подобные «Blutendampf» (цветочные пары) или «Morgenblumen» (утренние цветы), обращают на себя внимание.

Как мне природа

Блестит вокруг,

Как рдеет солнце,

Смеется луг!

Из каждой ветки

Спешат цветы,

155

От тысяч песен

Звенят кусты!

Веселье, радость

В груди у всех!

О мир, о солнце,

О свет, о смех!

Любви, любови

О блеск златой,

Как зорний облак

Над высью той!

Благословляешь

Ты все поля.

Паров цветочных

Полна земля.

О дева, дева!

Как я томим!

Как взор твой блещет!

Как я любим!

Как любит птичка

Напев и взлет

И утром цветик —

Небесный мед,

Так жаркой кровью

И я люблю.

Ты юность, бодрость

И мощь мою

Мчишь к новым песням

И пляскам вновь.

Так пей же счастье,

Как пьешь любовь!

(Перевод С. Заяицкого [I, 69—70])

В этих стихах не делается попыток познать природу, здесь не нужно преодолевать никаких противоречий, здесь человек полностью отдается чувству счастья, не в силах сдержать радостных восклицаний. Любовь здесь не частное чувство, опутанное общественными условностями, а космическая стихийная сила природы, захватывающая человека целиком.

Мы должны видеть это стихотворение в историче–156

ском контексте, не забывая при этом, что ее создатель писал одновременно Зальцману письма, полные сомнений. Вероятно, найдутся современные читатели, которые это стихотворение — приевшееся к тому же от частого цитирования — сочтут достаточно наивным и сентиментальным, с исторической точки зрения весьма почтенным, но в высшей степени несовременным.

За стихами этого рода установилось обозначение «исповедальная лирика». Этот термин крайне сомнителен, что нетрудно доказать. Термин «исповедальная лирика» подразумевает, что стихи подобного рода насколько возможно непосредственно выражают неповторимо–личное переживание поэта. Этим гарантируется подлинность, аутентичность поэзии. Критики часто ждут от «настоящей» лирики «выражения лично пережитого» и считают высшей точкой в развитии немецкой поэзии так называемую «исповедальную лирику». Неискаженное, непосредственное самовыражение субъекта — вот чего ждут некоторые критики. Германист Эрих Шмидт (1853—1913) однажды сказал: «Со времен Гёте мы требуем от лирика полного, переполненного чувствами сердца».