Таким образом, в этой бегло обрисованной нами обстановке и создавалась лирика Гёте лейпцигского периода. Осваивая современную ему светскую поэзию, поучаемый в области искусства Адамом Эзером, восхищаясь грацией и естественностью поэзии Виланда, Гёте стремился достичь того художественного уровня, который так же соответствовал бы его поискам точности, выразительности и грации, как и вкусам лейпцигского общества. Связь с Кетхен Шёнкопф тоже оставила свой след в жизни Гёте тех лет — с 1766 по 1768 год.

Заслуживает внимания, с какой уверенностью создавал Гёте новые стихотворения и с какой легкостью он мог вступить в соревнование с такими признанными авторитетами тех лет, как Кристиан Феликс Вейсе и Даниэль Шибелер. В этой лирике дело было не в выражении личных чувств, переживаний, страстей. Более поздние исследователи считали это ее недостат–86

ком. Целиком находясь под влиянием того, что считалось «лирическим» в так называемой «лирике переживаний» и «лирике настроений», они не смогли оценить стихотворений, которые следуют другим принципам. Однако даже беглый обзор европейской лирики показал бы им, что на протяжении столетий, протекших до стихотворений Клопштока и зезенгеймских стихов Гёте, поэты вовсе не стремились выразить неповторимо личное чувство или переживание. Старались достичь совсем иного. Если это выразить коротко — пускай и не вполне точно, — то это значило: в подобной «нелирической лирике» следовало художественно раскрыть определенную тему с ее мотивами. Ценилось художественное раскрытие, а «внутренний мир» художника играл подчиненную роль. Стихи сочинялись с сознательным расчетом и с определенной внутренней дистанции. К одной и той же теме можно было обращаться неоднократно, ибо все дело было в искусстве варьировать словесное изображение. Эти стихи отличали черты рассудочности. «Лирическое начало», в котором должны якобы обязательно сливаться «мир» и «я» и рождаться «настроения», было им полностью чуждо. Само собой разумеется, что подобная «нелирическая лирика» постоянно возникает снова и снова в различных обличьях.

Любовь в стихотворениях Гёте лейпцигского периода — это не событие, потрясающее внутренний мир человека, во всяком случае, она не получает такого выражения; она остается игрой, которую искусно ведет рассудительный человек. (Или надо было сказать: игрой, правила которой семнадцатилетний юноша тоже умеет воплотить в стихах?)

Пожалуй, легче, чем цветы,

Срывать награды у девицы;

С трудом добьешься первой ты —

Сама собой вторая мчится.

(«Искусство ловить недотрог». — Перевод А. Гугнина)

Именно потому, что это стихотворение носит внеличный характер и, в сущности, оказывается остроумной интеллектуальной игрой, поэт может отважиться оказаться на грани непристойности. Насколько «менее эротичными» с этой точки зрения представляются более поздние любовные стихотворения страсбургского периода и стихи, связанные с Лили Шёнеман!

В обоих рассказах длинного стихотворения «Триумф

87

добродетели» с известным изыском описывается, как возникает возможность удовлетворения любовного желания и как все же девушка уклоняется — не столько благодаря добродетели, сколько из–за удивительного понимания психологии чувственных желаний в обществе, где в поэзии хотя и прославляются эротические наслаждения, но где на самом деле на них наложено табу. Подобные уроки мудрого наслаждения должны быть преподаны в шутливой форме, как, например, в «Триумфе добродетели»:

Но, вырываясь из объятья,

Она кричит: не троньте платье

Вы бога ради и за мной

Спешите молча в час ночной.

Идем. Вдруг с нежностью она:

О милый! Время мы теряем,

Минута счастья нам дана,

А мы от счастья убегаем.

(Перевод А. Гугнина)

Стихотворение «Любовь и добродетель» завершается так:

Когда любезной нашей мать

Советы вздумает давать,

Про долг, про совесть говорит,

А милая от них бежит —

Затем, что пламень наш греховный

И поцелуй ее влекут, —

Друзья! упрямства больше тут,

Чем доброй верности любовной!

Когда же мать свое возьмет,

И сердце в цепи закует,

И злопыхательски следит,

Как милая от нас бежит, —

Лишь сердца юности не зная,

Торжествовать возможно ей.

Друзья! тут ветреность скорей,

Чем добродетель записная!

(Перевод А. Кочеткова [I, 60])

Распространенная тема: материнские увещевания мало что дают. Двойное «когда — тут» ясно говорит о том, что стихотворение построено по правилам рассудочного остроумия. И дважды заключительные стро–88

ки неожиданно свидетельствуют о том, что стихотворение лучше было бы назвать «Упрямство и ветреность», а не «Любовь и добродетель». В поэзии подобного рода постоянно встречаются ключевые слова: добродетель, целомудрие, ветреность, упрямство, поцелуи и т. д. Об «Искусстве ловить недотрог» юный Гёте сочинил, перемежая прозу и стихи, кокетливо–эротические рассказы. Стихи о поцелуях начиная с Ренессанса относятся к основному фонду европейской любовной лирики. Стихотворения о поцелуях Иоанна Секунда породили массу подражаний, и Гёте тоже обратился в 1776 году со стихами «дорогой, святой, великий поцелуйщик» к «Духу Иоанна Секунда», которого он и в старости упоминал с похвалой.

Лирику лейпцигского периода не следует рассматривать как несущественный пролог к «истинному» Гёте. Конечно, внимание современного читателя, если он вообще читает Гёте, а не только упоминает его имя в культурно–политических спорах, обращено к более поздним и более значительным произведениям. Но не следует забывать, что Гёте всю жизнь мастерски владел «нелирической лирикой» и считал ее само собой разумеющейся. Стихотворения «на случай» позднего Гёте обнаруживают достаточно часто свое происхождение от жанров ранней поэзии рококо с их пристрастием к игре и рассуждениям. Для любителя литературы в этом интимном соседстве раннего и позднего заключено своеобразное очарование.

Коль слишком быстро Феб златой

Над миром свет погасит,

Беседа с женщиной младой

Любую ночь украсит.

Когда же снова возгорит

Над миром свет безбрежный,

Нам самый долгий день продлит

Тепло улыбки нежной.

(«Госпоже Клементине фон Мандельсло, Веймар, в самый короткий день 1827 года». — Перевод А. Гугнина)

Анакреонта Гёте вспомнил еще раз около 1785 года в эпиграмме, выдержанной в античной форме («Могила Анакреонта»), а маленькое стихотворение «К цикаде» близко к анакреонтическому оригиналу.

Полученное в Лейпциге образование, обращение к поэзии рококо, связь с Кетхен Шёнкопф и мир эро–89

тической игры были важнейшими слагаемыми тогдашнего опыта, приобретенного юным Гёте. Лишь отнесясь со всей серьезностью к тому, чем были наполнены эти лейпцигские годы, можно понять, отчего известное высказывание Гёте о том, что все до сих пор им опубликованное «не более как разрозненные отрывки единой большой исповеди», возникло в связи с его рассказом о лейпцигских стихах, а не как намек на более поздние произведения. «Теперь из повседневных разговоров, из разных поучений и острых дискуссий, но прежде всего из бесед с моим сотрапезником, надворным советником Пфейлем, я учился все более ценить значительность материала и энергичную сжатость его обработки, хотя, собственно, и не знал, где искать первое и как добиваться второго. Замкнутый круг, в котором я вращался, безразличие моих однокашников, сдержанность учителей, обособленность образованных жителей Лейпцига и к тому же ничем не примечательная природа вынуждали меня все искать в себе самом. Если я нуждался в правдивой основе для стихов, то есть в исходном чувстве или мысли, мне приходилось черпать их в своей же душе; если для поэтического воплощения мне требовалось непосредственное созерцание того или иного предмета или события, я не мог покинуть круга, непосредственно на меня воздействовавшего, с которым были связаны все мои интересы. Посему я начал с того, что написал ряд маленьких стихотворений в форме песен или более свободным размером: они были плодом рефлексии, обращались к прошлому и в большинстве случаев носили эпиграмматический характер.